МархИ

Кафедра советской и современной зарубежной архитектуры

Дипломная работа по теме

«Альберт Шпеер и сложение имперского стиля в архитектуре Германии тридцатых годов»

Работу выполнила студентка

6 курса 16 группы

Старовойтова И.П

Руководители:

Явейн О.И.

Чередина И.С

Зуева П.П

Москва 2002 г.

Введение

Состояние вопроса и актуальность темы исследования:

Германская архитектура тридцатых годов чаще всего рассматривалась именно как воплощение античеловеческой идеологии. И даже ее несомненные профессиональные достижения изучались только на этом фоне. Тем не менее, в последние годы в оценке этой архитектуры произошел ряд существенных изменений. В частности, целый ряд построек Альберта Шпеера берется под охрану как памятник архитектуры и искусства, причем не только в Германии, но и во Франции. И власть и общественность, с неохотой, но признают их несомненную художественную ценность. В связи с этим появился целый ряд монографий и публикаций. Вместе с тем во всех существующих публикациях, так или иначе, сказывается тенденция рассматривать архитектуру через призму политики и идеологии того времени. Непредвзятый анализ материала показывает, что реальное строительство Германии тридцатых годов не была совсем однородной. В так называемой имперской архитектуре сосуществовали различные архитектурные стили, традиции и направления. Можно сказать и больше - сама идея той официальной архитектуры, которую мы называем имперской, предполагало сосуществование в ее рамках различных, зачастую противоположенных классических, народных и даже рационалистических традиций. Сведение архитектуры к чисто нацистскому тоталитарному стилю возможно лишь путем целого ряда обрубаний и искусственных упрощений; т.е. для этого исследователю приходится провести ряд операций, которые мы осуждаем в тоталитарной идеологии.

Сугубо профессиональный анализ германской архитектуры 30-х г.г., вне рассмотрения архитектуры сквозь призму таких понятий как тоталитарное, демократическое, реакционное или прогрессивное, гуманное или антигуманное искусство, еще не производился и вопрос так в развернутом исследовании еще не ставился.

Это не означает, что данное исследование должно быть вообще освобождено от идеологии, такое исследование невозможно и ненужно, но перед тем, как сделать идеологические выводы, представляется целесообразным в начале рассмотреть архитектуру как таковую, только через призму искусства, как бы не зная, какой идеологии она принадлежит. И лишь на следующем этапе предстоит возможным перейти к взаимосвязи политики и строительства. Противоположенный путь ведет к целому ряду искажений.

Цель настоящей работы - выявить профессиональные составляющие имперской архитектуры Германии тридцатых годов и рассмотреть их с позиции предшествующих или существующих сугубо профессиональных традиций и их взаимодействие.

В связи с поставленной целью возникают следующие задачи:

). Определить те стили и направления, которые официально признавались допустимыми и уместными в германской архитектуре этого периода.

). Определить традиции, которые лежали за этими стилями, и проследить их эволюцию в германской архитектуре предшествующих лет.

). Провести сравнительный анализ этих стилей и характера их взаимосвязи в рамках имперской архитектуры Германии 1930-х годов.

Объект исследования. Архитектура Германии тридцатых годов. Объектом детального исследования является творчество Альберта Шпеера. Кроме того, особо выделяются те личности и направления, которые оказали прямое значение на формирования имперского стиля.

Предмет исследования.

Архитектурные направления, исторические стили и профессиональные концепции, составляющие имперский стиль Германии тридцатых годов и прямо или косвенно задействованные

Границы исследования.

Архитектура Германии тридцатых годов.

«Для нас не существует вопроса современного стиля; единственная вещь, которая имеет значение, это внутренняя позиция архитектора и характер его работ… Все подлинные произведения германской архитектуры… воплощают глубокие духовные ценности современной политической и социальной доктрины и философии жизни»

В. Риттих.

ЧАСТЬ I. Истоки и учителя. Германская архитектура и интерпретации античности

«Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми, - это подражание древним»

Теоретические основы греческого искусства как некоей модели и образца духовных принципов, которые надо развивать в теоретических основах дошли до Шпеера не только непосредственно, но и через целый ряд промежуточных ступеней, среди которых, прежде всего, необходимо выделить большой пласт теоретического материала, оказавшего влияние на А. Шпеера не менее, чем традиции мюнхенского классицизма Лео фон Кленце и предельно близким к Шпееру работам Трооста.

Иоганн Иоахим Винкельман являлся наиболее ярким представителем «просветительского классицизма». Его прямым влиянием на архитектуру невозможно пренебречь; на протяжении последующих десятилетий в Германии не было теоретика архитектуры, так или иначе, не ссылавшегося на авторитет И.И. Винкельмана при изучении античности.

Прямых ссылок на теорию И.И. Винкельмана обнаружить не удалось, однако целый ряд впечатлений А. Шпеера от изучения античных храмов обнаруживают явные следы влияния И.И. Винкельмана. И хотя сам А. Шпеер напрямую на это не ссылается, очевидно, что мысли И.И. Винкельмана настолько вошли в историю, что «потеряли автора».

Следует отметить, что свой взгляд на античное наследие А. Шпеер перенял от мастеров эпохи романтизма. После И.И. Винкельмана, немцы большое внимание уделяли изучению трактатов своих предшественников, перенимая их взгляды на античность.

Совершив ряд поездок по югу Италии, И.И. Винкельман написал «Замечания об архитектуре древних храмов на Сицилии», где восхищался выполненными архитектором-палладианцем Р. Милном зарисовками колонн и больших выступающих антаблементов сицилийских храмов.

А. Шпеер в своих дневниках писал, что сицилийские руины храмов в Сегесте.

Храм С. Фасад (реконструкция)Сиракузах Селинунт., Селинунте и Аргентине очень обогатили его впечатление о поездке в Грецию. При осмотре храмов он с удовлетворением отметил, что и античность не была свободна от приступов гигантомании, подчеркивая, что греческое наследие отошло от высоко ценимых на родине принципов меры. «Образцом стиля» И.И. Винкельман называет Пестум, который, в свою очередь, А. Шпеер воспринял как «нечто совершенно вершинное».

В своей работе 1762 года, когда были изданы «Замечания об архитектуре у древних», возникшие в результате изучения античных храмов, расположенных в южной Италии. И.И. Винкельман определил «существенное и изящное» в «древнегреческом» (дорическом) ордере. Он подчеркнул главное достоинство - простоту, противопоставив ее вычурности архитектуры барокко.

К «существенному» в архитектуре относятся материал и способ строительства, частично форма здания и ее необходимые части. «Изящное» (красота) связано с «декором», понимаемом не как аппликация, а как производная от «существенного». Образцом стиля он назвал храм в Селинунт. Храм С. Колоннада (восстановлена) Пестуме. И.И. Винкельман мечтал использовать греческую античность для создания «германской национальной архитектуры». Несмотря на то, что И.И. Винкельман являлся лишь теоретиком, его работы имели большое значение для истории архитектуры Германии. Его подход к изучению памятников античности был перенят многими поколениями немецких архитекторов и, как мне кажется, оказал существенное влияние на формирование архитектурных взглядов Альберта Шпеера. Исследователь В.Ф. Асмус писал, что для отсталой Германии эстетика Винкельмана была идейной силой, пробудившей сознание. Недостатки этой теории были поняты значительно позднее, а в то время ей отдавали предпочтение в ряде европейских стран. Переведенная на многие языки, «История» стала настольной книгой классицистов многих областей искусства, в том числе архитектуры, вставшей на путь воплощения идеалов «благородной простоты». Этот тезис явился требованием времени, противопоставив пышному искусству барокко «золотую меру» классицистических законов формообразования. Распространению этих идеалов способствовало появление в Германии Академий искусств и собрание в музеях произведений античного искусства.

Свое продолжение теория И.И. Винкельмана получила в трудах Лео фон Кленце. И хотя у А. Шпеера нет прямых ссылок, но очевидна явная аналогия во взглядах на античное наследие у Лео фон Кленце и А. Шпеера, что отразилось на их стремлении подражать в архитектуре античным образцам.

Видным представителем «романтического классицизма» в Германии являлся Лео фон Кленце (1781-1864), в личности которого были соединены одухотворенность, образованность, талант и желание творить» *

Лео фон Кленце, с пятнадцати лет учился у Алоиза Хирта в Берлине. Преподаватель Берлинской строительной академии, директор Берлинского музея, А. Хирт (1759 - 1837) оставался на протяжении всей своей творческой деятельности «истинным классицистом», являясь активным членом кружка немецких классицистов в Риме. Издав «Архитектуру по законам древних» (1809) он внес существенный вклад в разработку понятия «органичности», которую архитектор применил к античным сооружениям. С помощью «теории античности» он надеялся найти «сам идеал архитектуры», систему, «благодаря которой становится возможной целесообразность спроектировать и построить любой вид сооружения».

А. Хирт разработал каталог эстетических критериев архитектуры, частично напоминавших витрувианские. В их число входили: «органическое целое», «симметрия», «простота форм», «масса», «материал» и «декор». Архитектура, по А. Хирту, не является подражанием природе. Она «развилась из законов механики», каменному строительству предшествовало деревянное. Поэтому суть архитектуры можно понять, рассмотрев путь ее исторического развития. Историческое исследование А. Хирта показало, что только античная архитектура подтвердила свое назначение «высокого искусства», в котором выявлено «все, что является важным для конструкции деревянной и каменной». Поэтому в 20 столетии «памятники греков и римлян являются необходимым предписанием и образцами для тех, кто проектирует… именно по-гречески.

Свое образование Лео фон Кленце продолжил Париже в мастерской Шарля Персье и Пьера Франсуа Леонора Фонтена, которые в своей архитектуре обратились к формам Ренессанса, считая именно их «настоящей архитектурой жилых зданий». Для П.Ф.Л. Фонтена греческая архитектура оставалась совершенной, но не была пригодна для климата Франции. Вокруг Ш. Персье и П.Ф.Л. Фонтена сгруппировались молодые архитекторы, которые охотно использовали в своем творчестве элементы архитектуры 15 - 16 в.в., являясь стипендиатами Римской академии. Появившиеся во Франции «итальянские виллы» сочетали классицистическую симметричную планировку с ренессансным декором. Появление асимметричных вилл связано с загородными усадьбами Англии.

Во время своей учебы Лео фон Кленце быстро усвоил «твердые принципы для всех времен» - «вечные принципы античной архитектуры». «Была, есть и будет только одна архитектура: а именно та, что получила свое развитие в греческую эпоху… все остальные стили являются лишь видами строительства. Только греки владели искусством архитектуры, а также Ренессанс явился счастливым озарением в художественной дикости средневековья»*. В работах Лео фон Кленце проявился тот особый классицизм первой трети 19 века, выражающий идеалы романтической культуры, но несмотря на это И.В. фон Гете свое высказывание о том, что «Классическое - здоровое, а романтическое - больное» относил именно к творчеству Лео фон Кленце.

И.В фон Гете в 1826 году писал архитектору: «Позвольте мне пожелать, чтобы в чудесном искусстве, к которому влечет Вас Ваша природа, Вы находили возможность создавать нечто необычайное и одновременно возвышенное».

В то же время поэт утверждал, что «новые художники, которые не имеют понятия о независимом искусстве, думают, что если в их произведениях выражается историческое, сентиментальное благочестивое, то оно свой долг выполнило»*, так что его оценка творчества Лео фон Кленце приобретает особую значимость.

Даже утверждая, что «Целесообразной, характерной и прекрасной можно считать лишь ту архитектуру, которая соответствует греческим законам», сами принципы классицизма архитектор не считал неизменными, не приемля копирования он писал: «Подобно тому, как Палладио путем разумного переноса римской архитектуры в свое время стал велик и бессмертен, так хотел бы я попытаться поступить с греческими произведениями. Это единственно возможный путь, нечто большее, чем бледное копирование».*** Выполнение реконструкции тосканского храма было продиктовано стремлением найти возможности использования греческих форм для «потребностей своей страны». В попытке установить связь храма с современными сооружениями как «масштабную, религиозную и даже этимологическую связь», он издал публикацию «Опыт реконструкции тосканского храма по его историческим и техническим аналогиям» (1821), постоянно ссылаясь на работу А. Хирта «О тосканском ордере по Витрувию» и на самого античного теоретика.

Кроме греческой античности Лео фон Кленце считал приемлемым и ренессансный стиль, первым применением которого стал дворец Лейхтенберг в Мюнхене, для принца Евгения строительство которого было начато в 1816 году. Здание Королевской резиденции (1826-183) включало в себя элементы палаццо Питти в плане и палаццо Ручеллаи на фасаде. «Для решения поставленных задач нельзя забывать о памятниках, оказавших и оказывающих в настоящее время влияние на архитектуру разных стран.

Нынешний архитектор, кроме того, использует и все технические достижения прошлого. Умелый архитектор свободно использует для нужд современности формы и классицизма и романтизма; прямую линию, полуциркульную арку, крестовый свод… И объединяет их в единое оригинальное и органическое целое», писал Лео фон Кленце.

Исследователь творчества архитектора О. Хедерер отмечал, что в своей градостроительной деятельности в Мюнхене Лео фон Кленце «преодолел всякую классицистическую условность», что не позволяет причислить архитектора к сторонникам тяжелых греческих форм и сухого археологизма, т.к. он «независимо рассматривал ситуацию, противопоставляя тесноте и замкнутости старого… свободу и прстоту нового».** Как теоретик Лео фон Кленце написал множество трудов, в числе которых «История и правила архитектуры» (1809), «Венецианский дневник» (1823); мемуары «Краски к картине, которую пожелают создать потомки короля Людвига I» (1816-1859); путевые заметки «Записки о путешествии по Сицилии» (1823-1824), путешествие в Россию (1839) и др. Однако, оставаясь в первую очередь практиком, архитектор был убежден в том, что теория определяется и корректируется практической деятельностью наиболее одаренных мастеров: «Истинная архитектура не изобретается, подобно музыкальному аккорду или ритмическим законам, она подбирается».

Утверждая теорию, что «только история архитектуры является мировым судьей», а в ней античность лишь подтвердила роль «образцового стиля», Лео фон Кленце не мог преодолеть в собственной архитектуре пристрастия к дорическому ордеру, как и А. Шпеер, хотя и пытался придать ему «романтическую окраску». Идеи архитектора выражают такие постройки как Глиптотека (1826-1833), Пинакотека (1830-1842), Пропилеи в Мюнхене (1849-1863), зал славы в Келхайме (1846). В этом контексте Валгалла в окрестностях Регенсбурга (1833-1846) явилась Лео фон Кленце. Глиптотека, Кенигплатц, Мюнхен. 1826-1833 г.г. наиболее ярким примером творчества Лео фон Кленце. Она имела долгую историю создания. В 1807 году Людвиг I запланировал проект «Пантеона великих немцев», который получил название Валгаллы «художественного памятника непреходящей славы всей немецкой старины».

В 1814 году он уточнил: «Здание должно быть в чистейшем греческом духе». Именно такая задача стояла перед Лео фон Кленце, несмотря на неприятие современников. На момент строительства Валгалла уже стала выражать другие, политические позиции, как-то идею объединения

Лео фон Кленце. Пропилеи, Кенигплатц, Мюнхен. 1849-1863 г.г. южно-германских земель в противовес Пруссии и Австрии. Греческие тяжелые формы в противовес с окружающим ландшафтом призваны был показать «движение от низкой действительности к раю идеального будущего». При этом новшество композиции - мощный подиум - было обусловлено моральными соображениями. «Так, как соединены эти камни, - сказал при закладке сооружения король, - должны крепко сплотиться все немцы».

Валгалла, на мой взгляд, явилась наиболее ярким отражением идей Лео фон Кленце, который в середине

века верил в то, что «бессмертный принцип греческой архитектуры будет только все более укрепляться, захватывая все части цивилизованного мира, пока будет длиться наша эпоха, пока новый Апокалипсис не превратит в пыль все, что создали поколения».

Он считал, что поиски нового стиля бесполезны, а для теории архитектуры важной задачей является литературное и художественное толкование античности.

Профессор Клепель в 1933 году на страницах «Бауцайтунг» написал: «Кто может сомневаться, что сильнейшим выражением единственной, несравненной греко-римской культуры северного происхождения служит для нас античная архитектура? Когда мировая империя древности была разрушена изнутри восточными влияниями, германские племена привели Европу ко второму воплощению нордической крови».

Есть все основания утверждать, что античная традиция не являлась просто насильственно внедренной идеологической формой, она опиралась на длинную линию развития германской культуры и в том или ином виде продолжала непрерывно существовать и развиваться на протяжении второй половины 18, всего 19 и первой половины 20 века.

Карл Фридрих Шинкель как идеал немецкой неоклассики. Классика и готика

«Я не хотел никакой власти, но хотел стать вторым Шинкелем»

Альберт Шпеер

К.Ф. Шинкель являлся ярким представителем того направления немецкой архитектуры, который ориентировался не на «народный» немецкий классицизм, а непосредственно на греческую классику и строил в духе «большого» классицизма. Он создал архитектурную теорию, отразившую передовые общественные взгляды, что позволило создать архитектурные сооружения, которые и по сей день определяют облик немецких городов.

Карл Фридрих Шинкель родился 13 марта 1781 года в семье суперинтенданта Иоганна Гуно Христиана Шинкеля в г. Нойрупине. С 1798 г. он учился в архитектурной школе в Берлине у Давида Жилли, которого новый король Фридрих Вильгельм II вызвал из Штеттина с тем, чтобы модернизировать Берлин, сделав его новым архитектурным центром. Это было вызвано развитием в столице со второй половины 18 века специфического варианта классицизма, получившего название «эллинский стиль» или «прусский классицизм». Взявший на себя роль «первого слуги государства» король Фридрих II пожелал видеть архитектуру Берлина «античной» и воплощающей идеи «героизма». Именно Д. Жилли (1748-1808) принято считать создателем «Берлинской школы» - направления «прусского классицизма», определяемого кубом и плоскостью, лаконичными деталями, тщательным соблюдением пропорций и «правдивой» обработки материала. Кроме Палладио и английских палладианцев источником творчества Д. Жилли стал опыт народной архитектуры. В своем овладении формой, обработки ее плоскостей он следовал законам «сельской архитектуры». По его мнению мастер для достижения красоты сооружения «имеет в своем распоряжении по меньшей мере два средства: симметрию и красивые пропорции». Д. Жилли ценил учение Винкельмана о пропорциях, но античность оставалась для него чуждой и неподходящей для северного климата. Свои теоретические взгляды на создание основ «классицизма бережливости» и отражавшие его практику он изложил в ряде работ.

На протяжении столетий знаменитая триада Витрувия оставалась неизменной и неделимой, но с последней трети 18 века наметились изменения: составляющая «польза» получила трактовку «целесообразность» и к началу 19 в. вопрос о «цели» стал сущностью архитектуры. Для теории классицизма главным явилось подражание античности как «естественной» форме искусства. Чтобы достичь главной цели - красоты, необходимо было следовать античным образцам в техническом аспекте, т.е. польза и прочность. Однако, развитие археологии и подробное изучение конкретных памятников привели к изменению античного идеала. Из многообразия форм начался отбор античного наследия, выявляя образцы, наиболее соответствовавшие устремлениям архитектора или общества в целом.

Кроме того, возникло стремление связывать с конкретными формами представления о воплощенных в них идеалах. Впервые в Берлинской школе функция и тип пространственной организации здания стали ассоциироваться определенными моральными ценностями. Это положило основы «культа цели», обеспечивая конкретное эстетическое воздействие.

Свое образование К.Ф. Шинкель продолжил в Академии искусств у Фридриха Жилли (1772 - 1800), ставшего его другом. Ф. Жилли считался одним из лучших архитекторов Германии, оказав решающее влияние на формирование творческих позиций своих учеников, в число которых входил и Лео фон Кленце. Влияние этого «истинного творца» (как называл учителя К.Ф. Шинкель) на творчество ученика очевидно. К.Ф. Шинкель писал: «Если вообще из меня что-либо получится, то этому я всецело буду обязан плодотворному общению с ним». В архитектуре Ф. Жилли сочетался в практический подход к назначению здания с требованием подчеркнуть его идейную значимость. Возникло характерное понимание произведения зодчества как «монумента» и «памятника». Примером является конкурсный проект памятника Фридриху II в Берлине, где Ф. Жилли стремился к созданию «монумента человечности». Памятник призван был воплотить идеалистические представления о «просвещенном монархе» и «колоссе среди современников, каких не знала Европа». Этот проект как и проект Национального театра в Берлине (1797) имел простые и значимые формы. Ф. Жилли теоретически обосновал свою архитектуру: «Каждое зря растраченное богатство внешних форм является излишеством», «наиболее простая красота», проявляющаяся «внешне тоже в простом образе» призвана сообщить «для будущих поколений… единственно незабываемую тему». Все особенности творческого почерка Ф. Жилли, опирающиеся на античность (материал, тяжесть, функция, в сочетании с обелисками, сводами и греко-дорическими колоннами) нашло свое отражение в творчестве К.Ф. Шинкеля.

Первые проекты К.Ф. Шинкеля имели явный отпечаток влияния Ф. Жилли и К.-Н. Леду, частично осуществленные, отражали взгляды нового поколения зодчих 18-19 веков (таких как Фридрих Вайнбреннер, Карл Гонтрад Лангханс, Генрих Генц и т.д.). К.Ф. Шинкель использовал характерные формы: куб, полукруг, круглые арки и колоннады.

Он переходил от подчеркнуто простых форм (проект дворца графа Рейс-Шлец-Кёстриц, 1801-1803) к изысканным загородным резиденциям (перестройка дворца Буков, 1803; проект дома в Сиракузах, 1804). Клод Никола Леду акцент ставил на роли внешнего, средового фактора, который формирует профессиональную активность зодчего и тему содержания его творчества. Архитектор как бог, как гений - вот та структура, за которую К.-Н. Леду ручался своим притязанием на архитектуру. Представители Берлинской школы ясно осознавали переломный характер своего времени, выраженный К.-Н. Леду словами: «момент, в котором мы живем, пролагает надежду будущему». Это ввело в науку о зодчестве социальные аспекты.

Начиная со второй половины 18 века, составной частью образования К.Ф. Шинкеля была поездка в Италию, которую он совершил в 1803-1805 г.г. Там архитектор изучал греческую и римскую античность с целью найти «высокие образцы», пригодные для решения современных задач. Однако античное наследие оставалось для К.Ф. Шинкеля на втором плане, его внимание привлекало искусство раннего Ренессанса. В своем письме к издателю К. Унгеру в 1804 г. он отметил достоинства средневековых сооружений: «Для прекрасной архитектуры можно извлечь больше пользы из того стиля, который обычно называют сарацинским» В этот период архитектор обращается к конструкциям средневековых зданий, оценивая сводчатые перекрытия выше архитравных. Записи в дневниках подчеркивают повышенное внимание к материальным и техническим аспектам архитектуры. Будучи в Италии, К.Ф. Шинкель разработал тип жилого дома асимметричного плана, связанного с окружающей средой. Этот план получил свое распространение как загородная резиденция в середине 19 века. Сам архитектор использовал этот тип в 1820 -х г.г. для дворцов принца Карла в Глинницке и кронпринца в Шарлоттенхофе. Наряду с этим К.Ф. Шинкель выполнил многочисленные обмеры и зарисовки культового зодчества итальянского средневековья. При возвращении в Берлин воплотить в жизнь итальянские впечатления архитектору помешала оккупация Пруссии армией Наполеона. Во время оккупации он выполнял театральные декорации, занимаясь живописью.

В связи с антинаполеоновским движением в Германии на волне национального самосознания мировоззрение обратилось к искусству средневековья. Готика стала олицетворять национальный стиль как выражение «единства немецкого прошлого, настоящего и будущего», получив прогрессивное содержание, что не могло не наложить свой отпечаток на творчество К.Ф. Шинкеля. Свои идеи о «Соборе всех германцев» он выразил в живописном полотне «Собор над городом и водой» в 1813 году. Задачи художественного творчества в этот период архитектор рассматривал через призму идеалистических и религиозных позиций. Он считал, что взгляды романтиков, в частности Ф. Шлегеля нашли отражение в готике, трактуя архитектуру как «носителя идеи» и монумент, выступающий против «догматического классицизма». К.Ф. Шинкель писал: «Понимание, что в архитектуре мы не являемся оригинальными, должно побуждать нас искать зодчество, отвечающее нашим особенностям. Кто оценивает историю с позиции определенного времени, тот становится рабом подражания, что недостойно высокого предназначения быстро прогрессирующего человеческого рода»* Колебания К.Ф. Шинкеля в выборе между классицизмом и готикой заметны в проекте Национального памятника на Лейпцигской площади в Берлине (1818-1820). Крах надежд на национальное обновление и объединение германских государств явилось одной из причин возрождения интереса к античности после 1815 года.

Венский конгресс и образование Германского союза отразили политическую революцию и в дневниках К.Ф. Шинкеля видно изменение его взглядов в призыве «ощутить европейскую архитектуру равнозначной продолжению греческой»*. Для воплощения этих идеалов архитектор вернулся к идеям времен учебы в «Берлинской школе», где рационалистические принципы формообразования по-прежнему отражали прогрессивные общественные устремления.

Таким образом, призыв К.Ф. Шинкеля означал желание стать на более передовые для того времени позиции. С конца 18 века классицизм становится «официальным стилем» Пруссии.

Обращение к греческому расцвету было связано с крахом надежд на создание единой Германии и античная Греция вновь стала казаться тем «образцом счастливого времени», в котором «господствовали науки и искусства, все были образованными». Причем последнее обстоятельство являлось особенно важным для К.Ф. Шинкеля как сторонника программы «воспитания и образования нации», а «образованность архитектора особенно необходима. Это означает не то, что он имеет в голове набор некоторых знаний и на этом основании в любой момент может поучать профессорским тоном. Скорее для того, чтобы, проникнувшись в душе сущностью классических времен, в собственной деятельности, нацеленной на новые отношения, в новых условиях лишь продолжать дух классических времен… И со свободным тактом привносить их правила, красоту и характер в изменившиеся отношения».

Эти теоретические положения нашли свое отражение в таких постройках Берлина как Новая гауптвахта (1816-1818), Старый музей (1823 1830), Национальный театр (1818-1821). В этот период в рукописи «Учебника архитектуры» появилась новая запись: «Главной задачей зодчества необходимо считать стремление сделать целесообразность, пользу и К.Ф. Шинкель назначение красивыми». В наметившимся разделении «прекрасного» и «полезного» К.Ф. Шинкель занял позицию, соответствовавшую традициям «Берлинской школы». Результатом второго посещения Италии (1824) стал парковый павильон «Римские купальни» (1829), относящейся ко времени, когда К.Ф. Шинкель считал возможности классицизма исчерпавшими себя. Асимметричный план, соединивший классицистические и итальянские приемы, являлся несомненным новшеством для Германии. Вновь обратившись к типу асимметричного загородного дома: «Эти постройки выражают особенности жилища и индивидуальность человеческих К.Ф. Шинкель. Старый музей, Берлин. 1823-1830 г.г. отношений.

По этому образцу был создан дворец Шарлоттенхоф (1826-1828) в парке Сан-Суси в окрестностях Потсдама. В проекте дворца соединились приемы классицизма с «итальянским стилем», располагался в живописном парке, создавая с ним единую композицию в духе романтизма.

Переломным моментом в творчестве К.Ф. Шинкеля становится поездка в Англию, осуществленная им в 1826 году. Увидев, что английский рабочий «живет немногим лучше животных и почти не мыслит». В своем стремлении «уберечь от этого народ Германии», он приступил к разработке новых разнообразных типов архитектурных форм.

Промышленный переворот в Германии в 1830-х г.г. отразился в новых архитектурных концепциях. Исходя из тезиса о том, что «главным в архитектуре является красиво выраженная конструкция», К.Ф. Шинкель первым из германских архитекторов развил теоретические положения, предвосхитившие современные. Основываясь на перенятые в Англии новые идеи и свой многолетний опыт он писал: «В архитектуре все должно быть настоящим: всякая маскировка конструкции является ошибочной. Первоначальной задачей здесь является необходимость красиво подчеркнуть характер каждой конструктивной части. В слове «красота» лежит вся история, вся природа, все чувство отношений. Короче (даже тривиально), целесообразность, которая и в наши времена не позволяет ошибаться, должна выражаться с более или менее высокой степенью благоразумия»*

Отрицая архитектуру «голых потребностей», архитектор стремился решать практические задачи в неразрывной связи технического прогресса и художественных выразительных средств: «Я часто впадаю в ошибку радикальной абстракции, если всю концепцию определенного произведения архитектуры развиваю в связи с простой целью или исходя лишь из конструкции. В этом случае возникает нечто сухое, неподвижное. Оно убивает свободу и исключает два существенных момента: исторический и поэтический… Глядя в прошлое, необходимо видеть, что уже было применено для подобных целей и что… из этого нам пригодно и может быть использовано». К.Ф. Шинкель изучил развитие конструктивных систем со времен Витрувия и выделил основное: плоские перекрытия, своды, крестовые своды купола и т.д.

Воплотив на практике при проектировании Строительной академии (1831-1836) свои идеи «конструктивной правды», К.Ф. Шинкель пояснил: «Я заметил, что формы архитектуры основаны на трех законах, на: 1 - формах конструкции; формах, которые подтвердили свою значимость исторически; 3 формах, которые черпают свои образцы в природе. Далее я заметил неизмеримо большую ценность тех форм, которые возникли во всем мире в ходе тысячелетнего развития у различных народов. Но также я замечаю, что наше использование этого бесценного сокровища часто произвольно и случайно…».

Соответствовавшая «притязанию разума» архитектура К.Ф. Шинкеля более чем за сорок лет своего развития претерпела значительные изменения, отражая достижения науки и техники, в которых можно выделить три этапа: развитие романтической традиции, классицистическую теорию 1820-х г.г. и создание подготовительного этапа современной архитектуры, поиск «нового стиля». Считая призванием архитектора облагораживание человеческих отношений, на всех этапах К.Ф. Шинкель стремился соединить все виды художественного искусства с «искусством пространственных отношений - архитектурой - в одно целое для «условий нравственной и разумной жизни человека».

В эпоху романтизма возникли новые типы зданий, в числе которых «музеефикация» архитектуры, т.е. дворцы-резиденции как часть общественного комплекса. Общественный музей - новый тип архитектуры, вызванный требованиями времени. Старый музей К.Ф. Шинкеля имел длинный ряд колон и на манер Пантеона купол над крестообразным внутренним пространством. Архитектор считал, что должен следовать природе лишь в ее «творческом методе» и создавать нечто, «превосходящее прототип». Сооружение должно было не только воплощать «всеобщие ценности», но и отражать эпоху в целом. Архитектор в создании своих построек пытался не только отразить идеи своей эпохи, но и то, как «думали и чувствовали».

Размышляя о характере архитектурного произведения и отношении природы и искусства, К.Ф. Шинкель писал: «Архитектура является продолжением природы в ее конструктивной деятельности, однако, в определенном смысле можно утверждать, что материал оживляется духом… В камне оживает гений и действует физически и морально до тех пор, пока в нем есть познаваемость формы». Отношение архитектора к подражанию определяется следующим: «Рабское повторение некоторого порядка в архитектуре, который был общепринятым в определенное время, не может быть достоинством нового архитектурного произведения»** К.Ф. Шинкель понимал архитектуру как процесс, развитие и постоянное изменение, стремился вскрыть ее «внутренние закономерности». В своих записках он отмечал: «Не является «историческим» придерживаться старого или повторять его. Действовать исторически - значит продолжать историю и проводить новое, учитывая, что это новое представляет собой и как оно вступает в уже имеющийся круг.

Опубликованный в 1809 г. К.Ф. Шинкелем проект Петровской церкви в Берлине показал, что «некоторым числом восходящих линий подчеркивается характер устремленности и такой вид завершенности, чтобы далее не хотелось домыслить никакого продолжения». В этом проявились впечатления, полученные от описаний собора в Кёльне, сделанных Г. Форстером и Г. В.Ф. Гегелем, для которых готика так легко продлевается «в бесконечность» «Пояснительная записка к проекту мавзолея королевы Луизы» (1810) К.Ф. Шинкеля содержит цитаты работ И.Г. Фихте, К.В.Ф. Зольгера, И.В. фон Гете, Ф. Шиллера, А. Шлегеля, А. Рихтера, Л. Тика. В этой записке отражены основные теоретические взгляды этого периода творчества: «В процессе развития науки возникли своды, в которых духовное снова захватило бесконечное господство над материальным… Материал перестал быть препятствием для выражения в архитектуре возвышенных воззрений, свойственных человеческой природе. Возникли поразительные формы для идеи возвышенного, развития и стремления к высоте, праздничности и прежде всего органичности, которая дает завершенность». Шинкелевское понятие «органичности» существенно отличалось от «романтической» архитектурной теории, тяготевшей к аналогии с растительным миром. Его идея о том, что «архитектура является продолжением природы в ее конструктивной деятельности» являлась требованием, чтобы «органическая» архитектура в первую очередь выражала «логику конструкции», считая, что понятие «органичности» применимо и к готической и к античной архитектуре с ее «конструктивной логикой ордера».

Античность в это время понималось К.Ф. Шинкелем как выражение «физических потребностей».

В своих набросках к «Учебнику архитектуры» в 1820-х г.г. К.Ф. Шинкель, совершенно в традициях Берлинской школы, писал: целое, соответствующее определенной цели.

). Это определение, охватывая физическую и духовную сторону сооружения, показывает, что основным принципом архитектуры является целесообразность.

3). Предметом моих исследований является материальное сооружение, которое предполагает наличие духовности.

). Целесообразность каждого отдельного здания может рассматриваться с трех основных точек зрения:

А - целесообразность членения пространства, т.е. плана.

Б - целесообразность конструкции, т.е. соответствующая плану связь материалов.

В - целесообразность декора или украшения.

). Эти три позиции определяют форму, пропорции и характер сооружения.

). Целесообразность членения пространства или плана содержит следующие три главные особенности:

А - высшая экономия пространства.

Б - высший порядок пропорций.

В - высшие удобства помещений.

). Целесообразность конструкции имеет следующие три главные особенности:

А - лучший материал.

Б - лучшая обработка материала.

В - лучшее визуальное выявление лучшего материала и его обработки.

). Целесообразность декора или украшения имеет следующие три главные особенности:

А - лучший выбор расположения декора.

Б - лучший выбор самого декора.

В - лучшая обработка декора»

Подчеркивая роль «идеи» для «характера» здания он писал: «…На какой бы ступени ни стояло архитектурное произведение среди других искусств, оно имеет преимущество в том, что связано с выражением идеала как реального, действительного его содержания. Тогда как в других искусствах имеется только абсолютное изображение. Поэтому идеал архитектуры в своей основе является собственно творчеством духа…»*

Наследие К.Ф. Шинкеля огромно для последующего развития германской и общеевропейской архитектуры. Едва ли не все германские архитекторы, к какому бы направлению они не принадлежали, от рационализма и функционализма до различных «реакционных» направлений, неизменно подчеркивали, что К.Ф. Шинкель является последним великим европейским зодчим. От К.Ф. Шинкеля ведут многие линии и соединения античной классической формы. Это и линия выражения посредством античного ордера каркасной системы сооружения, и линия слияния традиций классицизма и готики на базе рационалистического и конструктивного понимания формы и линия представительского классицизма.

Вторым Шинкелем или, по крайней мере, следовать ему, было идеалом и мечтой самых различных архитекторов от Мис ван дер Роэ до А. Шпеера. И в этом смысле К.Ф. Шинкеля можно считать как непосредственно присутствовавшего в 30-х г.г. живого классика, наследие которого получило непосредственное развитие в архитектуре А. Шпеера и самых различных направлений имперской и не имперской архитектуры Германии 30-х г.г.

Первый учитель: Генрих Тессенов. Классика и народное искусство

«В профессоре Тессенове я обрел свой первый катализатор, и он оставался им для меня надолго, пока через семь лет его не заменил другой, более мощный»

А. Шпеер.

Альберт Шпеер во время учебы в Шарлоттенбурге восторженно писал своей жене: «Мой новый профессор - это самый значительный, самый просвещенный человек из всех, кого я когда-либо встречал. Я от него в совершенном восторге и работаю с большим вдохновением… Ум его отличается необыкновенной остротой. Я приложу все усилия, чтобы за год попасть в его «мастерскую», а спустя еще один год постараюсь стать у него ассистентом. Все это, конечно, чересчур оптимистично и наглядно показывает, каким путем я пойду в лучшем случае...»**.

Приглашенный в Берлин профессор Генрих Тессенов являлся сторонником провинциально-ремесленного стиля, сведя свою архитектурную выразительность к необходимому минимуму: «Главное - минимум расходов».

Ориентирами, главными, по мнению Г. Тессенова для архитектора, являются старание, серьезность, настойчивость, любовь к порядку и т.д.

С этим связано высокое Генрих Тессенов, ремесленной работы, а именно ремесло, согласно Г. Тессенову, лежит в основе архитектурного творчества, техника лишь дополняет его.

Генрих Тессенов считал, что архитектурная форма должна быть достаточно унифицирована, чтобы многообразие не превратилось в хаос: «Мы должны ощущать подобие, чтобы увидеть различие… Самое эффективное средство образования порядка - униформа. Поскольку развитие ремесленного производства требует порядка, постольку оно создает униформу», - пишет Г. Тессенов. И далее: «Чем больше мы признаем униформу, тем в меньшей степени наши произведения в целом являются новыми и тем тщательнее должны быть определены их части». Эта теория значительно повлияла на возможности типового строительства. Принципами Г. Тессенова всегда являлись законы классицизма - симметрия, регулярность, ясность и чистота формы. Его взгляды по поводу орнамента, схожие со взглядами А. Лооса, не отрицают необходимость существования в архитектуре форм орнамента: «Орнаменты есть везде, но чем меньше мы обращаем на них внимание, тем они лучше»**. Орнаментальные формы, по мнению Г. Тессенова, возникают в результате ремесленного производства. К ним относятся линии швов паркета, рисунок кирпичной кладки, и т.д.

Г. Тессенов с иронией выступал против популярного культа героев: «Возможно, все кругом кишит неузнанными и поистине «величайшими» героями, которые, исполнившись высшей волей и умением, пожалуй, имеют право высмеять и отмести как сущую безделицу даже и самое чудовищное. Возможно, прежде чем вновь расцветет маленький город и ремесло, с неба должна пролиться сера, возможно, для очередного расцвета и потребны народы, прошедшие через круги ада».

Генрих Тессенов внес вклад в подготовку архитектурной эстетики функционализма, особенно на теорию, что позволило увидеть определенную логику во взаимодействии обычно противостоящих друг другу тенденций. Романтическая приверженность ремеслу обернулась классицистической апологией «порядка», что, в свою очередь, привело к рационалистическому выводу о необходимости типового строительства, таким образом, традиция стала источником новаторских решений. Это сближение взаимно проникновенных противоположенных начал ознаменовало качественные изменения в архитектурно-строительной практике.

Наиболее известным из построек Г. Тессенова является Дом фестивалей в пригородном поселке Дрездена Хеллерау. Эта Генрих Тессенов. Дом фестивалей, Дрезден, Хеллерау. 1910-1912 г.г.

постройка дает достаточно полное представление о творческом подходе архитектора, хотя его теоретические взгляды являлись весьма необычными для эпохи того времени. В этом ориентирами для архитектора Г. Тессенов служили традиционные принципы немецкой буржуазии, как то старание, серьезность, любовь к порядку; именно с этим, по его мнению, были связано высокое качество работы «Он не современен, хотя в известном смысле современнее, чем многие другие. С виду он так же лишен фантазии и трезвомыслящ, как и я, но в его строениях мне видится что-то глубоко личное», - писал Альберт Шпеер.

Генрих Тессенов считал, что стиль выходит из народа и истинная культура не может быть интернациональной. Осуждая город, Г. Тессенов противопоставлял ему крестьянский образ мыслей. По воспоминаниям А. Шпеера, Тессенов всегда осуждал большие города, противопоставляя им крестьянские представления: «Большой город - ужасная вещь. Большой город - это хаос старого и нового. Большой город - это борьба, жестокая борьба. Все уютное следует оставить за его пределами. Там, где городское встречается с крестьянами, крестьянство гибнет. Жаль, что нельзя иметь крестьянский менталитет».

Г. Тессенов берет народную традицию, освобождает ее от средневековой и применяет ее в чисто ордерной традиции, которая почти выходит за пределы ордера в сторону некоей ремесленной простоты.

Г. Тессенов принадлежал к группе архитекторов, ожидавших обновления искусства и возрождения гуманистической культуры от традиционного ремесла. Главное зло современного общества ему виделось в больших городах. Он стремился к крайней простоте, что определило характер не только его архитектуры, но и графики. Садовый домик Гете в Веймаре стал моделью множества его жилых построек - элементарный прямоугольный объем, высокая черепичная кровля, замкнутость, подчеркнутая ставнями на скупых проемах окон. Крытые перголами аллеи вдоль рядов построек служили полуобщественными пространствами.

Принципы Тессенова явно несут на себе отпечаток классицизма (симметрия, регулярность, ясность и чистота формы и т.д.). Декларируемой целью был максимум удобств при минимуме расходов. Любую архитектурную задачу Г. Тессенов стремился предельно упростить, исходя от типа как архитектонической первоформы. Установки, полярные ницшеанской элитарности творчества П. Беренса как архитектора, у Г. Тессенова получили продолжение в традициях анонимного строительства. Постройки выражали анонимность средних слоев.

Построенный в Германии в 1906 г. первый город - сад Хеллерау возник на основе «немецкой мастерской художественных ремесел». Инициатором создания был руководитель мастерских К. Шмидт. И хотя Хеллерау был связан с предместьями Дрездена, он должен был существенно отличаться от рабочих поселков. Дома, построенные Г. Тессеновым, отличались особой уютностью и скромностью облика. В 1910 - 1911 г.г. Г. Тессенов построил в Хеллерау здание института ритмической гимнастики Жака Далькроза. Здание должно было воплощать в своем художественном облике идею гармоничного воспитания. Центральным зданием института стал Дом фестивалей. Он задумывался на остром контрасте к анонимной жилой застройке. В поисках такого образца Г. Тессенов обратился к схеме античного храма, но видоизменил его пропорции и ограничился, в сущности, только намеком на античный образ. В симметричной композиции решительно выделен образующий главную ось храмоподобный объем зала. Формы сводились к простым геометрическим очертаниям на уровень знака как первообраза храма - тесный ряд прямоугольных пилонов, несущий тяжелый треугольник фронтона высокой черепичной кровли. Упрощение должно было символизировать возврат ко времени, когда священный танец воплощал классический идеал, не знавший разделения духовного и телесного. Вместе с тем, обобщение придало некрупному зданию суровую монументальность. Возник еще один вариант отчужденной неоклассики.

Генрих Тессенов внес несомненный вклад в теоретические взгляды функционализма, что позволяет увидеть определенную логику во взаимодействии противостоящих друг другу тенденций. Романтическая приверженность ремеслу обернулась классицистической логикой «порядка», что привело к выводу о необходимости типового строительства, и тем самым тенденция стала источником определенных новаторских решений.

Отвергая архитектурные излишества, в том числе и орнамент, Генрих Тессенов, проповедовал идеи простоты, что нашло свое отражение и в творчестве А. Шпеера. Тессеновский подход к проектированию и следование образцам положило начало постройкам в сдержанном духе античных традиций, как их понимал А. Шпеер.

Значение Г. Тессенова трудно преувеличить, он был одним из мастеров немецкой архитектуры н. XX в., которые развивали линию ниобидмейера, что являлось упрощенным до схемы классицизмом. Между тем Г. Тессенову был совершенно чужд техницизм первых направлений «современной архитектуры». А. Шпеер всегда считал себя его учеником.

Творчество Г. Тессенова занимает особое место. Его влияние специфично и не является таким всеобъемлющим как у К.Ф. Шинкеля, и оно представляет более узкую линию. Главные особенности влияния Г. Тессенова и того, что он построил и того, что провозглашал, связаны с попыткой Генрих Тессенов. Дрезден, Хеллерау. синтеза народного традиций и высокой классической архитектуры с синтезом ремесленных основ и рационализма 20 века. Влияние Г. Тессенова на имперскую архитектуру 30-х г.г. во многом связано еще и с тем, что он являлся прямым учителем А. Шпеера, и именно к основам его архитектуры стремился А. Шпеер. Многие уходы А. Шпеера в некую более помпезную линию архитектуры необарокко, спустя несколько лет воспринимались автором как творческая неудача. Сам Тессенов никак не связан с архитектурой нацизма, не даже не состоял в партии.

Учитель и предшественник: Пауль Людвиг Троост и аскетический неоклассицизм

«Богатый, но по стремлению ограничиться лишь простейшими формальными элементами очень сдержанный архитектурный стиль моего второго учителя оказал на меня решающее воздействие».

А. Шпеер

Изначальные эталоны архитектуры рейха исходили от «первого архитектора фюрера», Пауля Людвига Трооста (1878 - 1934), который и придал конкретные очертания архитектурным идеалам Гитлера. Эта линия архитектуры была провозглашена официальной после 1934 г. с учреждением Имперской палаты по культуре, находящейся под ведомством Геббельса.

Гитлер, приглашая Альберта Шпеера в Мюнхен для бесед о строительстве, хотел сделать из него последователя П. Л. Трооста. А. Шпеер был готов учиться, и с превеликой охотой, и многому научился у П. Л Трооста. Так А. Шпеер становится его приемником.

По мнению Альберта Шпеера, П. Л. Троост принадлежал к группе таких архитекторов, как П, Беренс, Й.М. Ольбрих, Б. Пауль и В. Гропиус, которые положили начало скупому по части средств архитектурной выразительности и почти лишенному архитектурной орнаментики направлению, соединившему в себе спартанский традиционализм и элементы модерна.

Пауль Людвиг Троост проектировал и возводил государственные и муниципальные здания по всей стране. Помимо этого строились автобаны, мосты, жилье для рабочих. А такое сооружение как Олимпийский стадион в Берлине вызвал восхищение всего мира. Постройки Л.П. Трооста стали эталоном государственного стиля.

Еще в 1930 г. Гитлер поручил Троосту перестроить дворец Барлов в Мюнхене под штаб-квартиру нацистской партии. Осенью 1933 г. ему же было поручено перепланировать резиденцию канцлера в Берлине, полностью сменив перепланировку и интерьер. Старое здание находилось в запущенном состоянии: полы и потолки разрушились, стены обветшали. Каждый день полный энтузиазма фюрер в сопровождении адъютанта отправлялся на стройку для инспекции и распоряжений по улучшению. Комплекс партийных зданий в районе Кенигплатц в Мюнхене был расширен до пантеона нацистских «мучеников». Там в 1933 - 1934 г.г. архитектор осуществил реконструкцию, соорудив напротив пропилеев Лео фон Кленце симметрично обрамляющие ось два «храма славы». В основу архитектурного решения закладывалась задача организовать парадные шествия. Марширующие колонны и официальные здания должны были сливаться, образуя «архитектуру из людей». Квадратные каннелированные столбы «храмов славы» несут тяжелую, прорезанную в центре кровлю. Далее стороны этой площади ограничивали симметрично расположенные корпуса национал -социалистической партии. Их по фасаду облицевали коричневым известняком, что являлось схематизацией шинкелевского классицизма, в котором профилировка сведена на наборы полочек прямоугольного сечения. Кроме того, П.Л. Троост спроектировал в Мюнхене Дом немецкого искусства, сооруженный уже после его смерти. Это прямоугольный объем с дорической колоннадой, кажущейся бесконечной. Очевидна аналогия с ориентировавшимся на дорику «прусским стилем». Прообразы появлялись еще у Жилли, подобные архитектурные варианты создавались Петером Беренсом. Поднятые на эталон государственного стиля постройки обращались к античной традиции. По этому поводу А. Шпеер в своих воспоминаниях отметил «15 октября 1933 года Гитлер торжественно заложил первый камень Дома германского искусства в Мюнхене. Требуемые удары он выполнил тонким серебряным молотком, который Троост спроектировал специально для этой цели. Но молоток сломался. И вот четыре месяца спустя Гитлер сказал нам: «когда молоток сломался, я сразу понял, что это недобрый знак! Что-то случиться! Теперь мы знаем, почему сломался молоток; архитектор должен был умереть».* «Смерть Трооста была тяжелой утратой для меня. Между нами только стали складываться близкие отношения, от которых я ждал для себя много полезного как в человеческом, так и в архитектурном смысле. Функ, в то время статс-секретарь Геббельса, был другого мнения… «Поздравляю! Теперь вы стали первым!» Мне было тогда двадцать восемь лет».

Вернер Риттих, крупный нацистский идеолог, назвал созданный Троостом комплекс партийных зданий на мюнхенской Кенигплатц «символом в камне философии национал-социализма, ее величия ее борьбы за власть и ее окончательной победы».(12)

Работая над своими постройками в Нюрнберге, А. Шпеер ставил целью создать некий синтез образцовости П. Л.

Он называл это не неоклассицизмом, а неоклассикой, потому что считал его производным от дорического стиля.

Роль П.Л. Трооста в формировании имперского стиля трудно преувеличить. П.Л. Троост являлся главным архитектором империи вплоть до своей смерти и в этом смысле оказывал решающее влияние на формирование имперского стиля Германии. Влияние Шпеера начинается только с 1937 г., но при этом сам Шпеер не просто наследник Трооста на посту главного архитектора, а непосредственный ученик и продолжатель традиций в профессиональном плане. И в этом смысле линия П.Л. Трооста является, в некотором смысле конечной и предельной стадией лапидарного упрощенного классицизма, значение которого вообще выходит за пределы германской архитектуры тех лет. Если отрешиться от некоторых идеологических соображений, то по своему значению и уровню П.Л. Троост является одним из ведущих европейских архитекторов тех лет. Та линия, которую он задал и которую он, видимо, навязал своему заказчику Гитлеру, несмотря на то, что она во многом расходилась с обывательскими вкусами в правительственной верхушке, тем не менее, в силу своего несомненного профессионального уровня и некоей особенной притягательной силе сохраняла свое влияние на направление развития имперской.

Петер Беренс и рационализм

«Для таких зданий единственное условие - это обеспечение максимальной производственной эффективности».

В. Риттих

Петер Беренс (1868 - 1940), крупнейший зодчий Германии начала 20 века, оказал противоречивое и неоднозначное влияние на архитектуру этого периода. Крупнейший в Германии представитель рационализма, П. Беренс являлся приверженцем техники и технического прогресса. Лучшие его работы - это промышленные здания. Но при этом архитектор не порывает связь с архитектурной традицией, источником вдохновения для него остается творчество К.Ф. Шинкеля.

Он первым взялся за комплексное внедрение художественного формообразования в промышленность. Художник по образованию, П. Беренс в течении длительного периода занимался прикладным искусством (книжной графикой и промышленным дизайном). Он первым стал совмещать деятельность дизайнера и архитектора. При этом его интересы как художника - тонкое понимание цвета и светотени, живописности композиционного объема, значительно обогащали его архитектурную практику. С этого момента началась история дизайна. Вместе с тем архитектура неоклассицизма повернулась к определяемой многими исследователями термином «сверхчеловеческой» монументальности. Рациональное и иррационально - мистическое соединились в его творчестве. Начинал П. Беренс как живописец и график, через натурализм и символизм переходя к декоративно - символическим аллегориям югендштиля. Увлекшись ницшеанской концепцией развития культуры и идеи стиля, П. Беренс в этом увидел символ жизнеощущения эпохи, проявлению взаимодействия искусств. «Искусство сильных душ хочет возвышенного», писал он об иллюзии, которая должна не только казаться иной действительностью, но и возвышаться над сущим. (Беренс П. Праздник жизни и искусства.* Собственная вилла П. Беренса в Дармштадской колонии художников относится к неоготическим сооружениям. И, несмотря на то, что к концу 19 века многие архитекторы перестали использовать готику как источник вдохновения, П. Беренс интерпретировал готические формы, предельно упрощая и схематизируя их.

Постепенно в архитектурных работах П. Беренса усложненность завершения формы (как в поздней готике) исчезает, уступая место построению строгой формы, изредка смягченной плоскостным декором в духе проторенессанса (здание художественной выставки в Ольденбурге, 1905) или приближающейся к классицизму (загородный дом Шредера в Эппенгаузене близ Хагена, 1909).

После увлечения ницшеанской риторикой П. Беренс перешел к плоскостной геометрии построек (крематорий близ Хагена, 1906-1907; павильон концерна АЭГ на судостроительной выставке в Берлине,1908). Под влиянием Вальтера Ратенау, ученика философа Вильгельма Дильтея и одного из руководителей концерна АЭГ, архитектор перенимает взгляды о всемогуществе индивидуальной технологии и ее способности разрешать социальные проблемы. Согласившись на предложение В. Ратенау, П. Беренс с 1907 года становиться советником АЭГ по эстетике, создавая «имидж» концерна, его фирменный стиль. Помимо промышленного дизайна облик АЭГ стали выражать новые промышленные здания.

Фабрика турбин, построенная П. Беренсом в Берлине (1909), являлась синтезом греческого храма и современного промышленного здания. Столкнулись две логики формообразования - логика искусства и логика техники.

С нарочитой брутальностью в облике здания обнажены элементы конструкции - металлические шарнирные рамы, пролеты между стойками которых заполнены наклонными внутрь стеклянными панелями с изящным легким П. Беренс. Фабрика турбин. Берлин. металлическим каркасом. Вопреки логике и тектоническим закономерностям структуры в композицию введены знаки монументального. Глухие тонкие стенки, образующие углы объема, слегка наклонены внутрь, как и стеклянные панели; на их поверхность нанесены редкие горизонтальные полосы, имитирующие швы. Этим простым средством создано впечатление грузных угловых монолитов циклопической кладки. Торец высокой граненой кровли, основу которой образуют решетчатые пояса металлических рам, превращен в глухую, оштукатуренную под камень поверхность, нависающую над стеной. Благодаря этому легкая конструкция воспринимается как тяжелый каменный монолит, придавивший все огромное здание.

Сочетание иррациональной бутафории и утилитарной обнаженности конструкции стало основой подавляющей монументальности. Несмотря на отсутствие прямых ассоциаций с классикой, сам принцип упорядоченности, соединивший в целое разнообразные начала, является первоосновой классической традиции. Применение в здании новое видение этой традиции оказало огромное влияние на дальнейшее развитие неоклассицизма.

Уличный фронт протяженного шестиэтажного корпуса завода малых моторов (1910) в Берлине П. Беренс сформировал как бесконечный ряд активно выступающих кирпичных пилонов с закругленными углами. Нерасчлененные от самой земли, они несут полосу антаблемента, на которой карниз заменен полочками прямоугольного профиля. Возникла сведенная к элементарной геометрии схема тщательно пропорционированного типа. Эта архитектурная тема продолжилась в здании германского посольства в Петербурге на Исаакиевской площади (1911 - 1912). Колонны его гранитного фасада тоже сведены к простому геометрическому очертанию. Здание имеет абсолютную регулярность, отчужденную холодность и крупный масштаб. Аналогия с романтическим классицизмом Шинкеля проявилась благодаря немногим скупым деталям, преобладанию второго этажа, изощренности обработки поверхности гранита. Значение монументальной формы в выражении претензий предвоенной Германии. Именно достижение монументальности стало для П. Беренса главным устремлением. «Монументальное искусство является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи», - писал он.

В здании германского посольства в Петербурге заметно взаимодействие неороманского направления и классической традиции.

Рассмотрение творчества П. Беренса показывает как неоднозначна бала архитектурная жизнь Германии второй половины 30-х г.г. П. Беренс как основоположник идеи рационализма и современной архитектуры , человек, в мастерской которого одновременно работали молодые и Мис ван дер Роэ, и Корбюзье и Гропиус, в период становления архитектуры Третьего рейха, несмотря на явное отрицательное идеологическое отношение к архитектуре рационализма, сохранял и свои позиции и свои работы, и свое влияние. На линию рационализма в германской архитектуре 30-х годов он оказал огромное влияние, равно как и на архитектуру А. Шпеера, и во многом определил стилистику не представительской промышленной архитектуры, в которой традиции рационализма не являлись неким нейтральным стилем, а создавали свои архитектурные образы достаточно активно и сильно.

имперский архитектура немецкий шпеер

Влияния заказчика (надстилевое сознание)

«Когда у Гитлера спросили, почему он не стал архитектором, фюрер ответил: Потому, что я решил стать архитектором Третьего рейха»

Вопрос о характере и стиле архитектуры Альберта Шпеера не может ограничиваться только рассмотрением его работ. Здесь необходимо рассмотреть амбиции Гитлера как главного заказчика строительства и исходившие от него идеи переориентации архитектуры для создания Третьего рейха.

Для работы А. Шпеера вследствие этого создаются определенные условия, которые значительно ограничивают возможности индивидуального проектирования. Тем не менее, было бы ошибочно объяснять отношения заказчика и архитектора формой односторонней зависимости. А. Шпеер был одним из немногих людей, к мнению которых Гитлер с уважением выслушивал. В свою очередь, А. Шпеер принимал для разработки наброски Гитлера (эскиз Триумфальной арки, Купольного дворца, варианты перепланировки Берлина). «У других архитекторов Гитлер обычно отклонял первый вариант, заставляя их по несколько раз переделывать проект, и даже после начала строительных работ вносил то те, то иные поправки. Меня он после первой же проверки моего мастерства не трогал; с того самого раза он уважительно принимал мои идеи, а ко мне самому относился как к архитектору, который в известном смысле стоит на одной с ним ступени»

О вмешательстве Гитлера в архитектуру Третьего рейха известно достаточно много. Ни один из главных архитектурных проектов не избежал карандаша фюрера. Он лично закладывал краеугольные камни в фундаменты строящихся зданий, а на их открытии Гитлер не упускал случая развить идеи об огромной роли архитектуры в жизни народа. В Европе за всю историю ни один политический деятель не говорил столько об искусстве, как фюрер.

Что не помешало В. Набокову написать о Гитлере: «Его высказывания по этому поводу были столь же интересны, как храп в соседней комнате».

Теоретические трактаты нацистских идеологов составили то, что в Германии обрело характер непреложных законов, управляющих развитием искусства Третьего рейха.

Тем не менее, в окружении Гитлера А. Шпеер находился в особом положении. После смерти П.Л. Трооста он становится приемником архитектора. Хотя первое время создавалось впечатление, будто Гитлер лично намерен возглавить бюро П.Л. Трооста. Он опасался, что разработка проектов дальше пойдет без должного проникновения в мысли покойного. «Лучше я сам этим займусь», - говорил Адольф Гитлер. Архитектурные наброски.

Как описывал это А. Шпеер «Без сомнения, Гитлера несколько недель тешила возможность воображать себя во главе хорошо налаженной мастерской. Уже во время поездки в Мюнхен он иногда готовился к занятию этого поста, беседуя по пути о разных строительных проектах или набрасывая чертежи…»

Не смотря на то, что в своих «Воспоминаниях» А. Шпеер довольно иронично отзывается о некоторых решениях Гитлера, заметно испытываемое им уважение к художественному вкусу фюрера, который писал весьма неплохие акварели.

Гитлер в своих речах избегал употреблять слово «стиль», а часто и прямо отрицал его необходимость в искусстве национал-социализма. Он понимал под понятием «стиль» распространенную в то время поверхностную его интерпретацию как совокупность формальных признаков, зафиксированных в том или ином современном течении или в классическом периоде развития искусства.

Гитлер хотел выразить через архитектуру могущество нового стиля и его сущность. «Вы спрашиваете, почему всегда лишь самое грандиозное? - говорил он. - Я делаю это, чтобы вернуть каждому немцу чувство самоуважения. Множеством способов я хочу убедить каждого - мы не низшие, напротив, мы совершенно равны с любой другой нацией».

Гитлер не раз отмечал, что «наиболее достойные нашего восхищения» характерные черты архитектуры прошлого определяются «не величием домов частных граждан, а теми свидетельствами общественной жизни, которые высоко возвышаются над ними», и в 1935 г. фюрер выдвинул новую задачу: «В буржуазные эпохи общественная архитектура была принесена в жертву объектам, обслуживающим частные капиталистические интересы. Великая задача в области культуры, стоящая перед национал - социализмом, состоит, прежде всего, в том, чтобы отвергнуть эту тенденцию».«Архитектура - это не просто вопрос воздвижения здания так, чтобы придать им прочность; она принадлежит к области изящных искусств», - замечал В. Риттих.

Архитектура, как таковая, выводится из компетенции практического строительства и попадает в ведомство высокого строительства. Став искусством, она автоматически включается в общую ценностную систему, воспроизводясь в той - же структуре, что и остальные области художественного творчества.

«Немецкая архитектура, скульптура, живопись, драма и прочее документально свидетельствуют о созидательном периоде в искусстве, который стремительностью и богатством мало с чем может быть сравним во всей истории человечества», - писал Гитлер в 1938 году.

Для архитектуры характерным становится предпочтение к внешней парадности зданий, что с особой силой проявляется в градостроительной планировку. Главное внимание уделяется организации парадных подходов к репрезентативным зданиям. Альберту Шпееру принадлежит проект реконструкции Берлина (1939 г.), по которому город увеличивался в три раза, и представлял собой систему осей, перекрещивающихся в центре. Особенно во время войны, для поднятия патриотического духа, проекты реконструкции городов приобретали более парадный характер: в 1944 г. объявили конкурс на «полное обновление Берлина», которому надлежало стать «столицей Европы», получив название «Германиа». В проект входили триумфальные арки огромных размеров и были даже начаты подготовительные работы.

Районной планировкой через специальное ведомство лично руководил сам Гитлер. Административное деление Германии заменялось системой военно-политических округов «гау», которые застраивались, по большей части, военными сооружениями (орденс-бургами), т.е. казармами, плацдармами и стадионами и стадионами. Все значимые сооружения объединялись автострадой. Особое ведомство под руководством Крейза занималось проектированием мемориальных сооружений и крепостей мертвых (тотенбургов), строительство которых планировали проводить вдоль будущих границ Европы.

«Каждый великий период в истории находит свое окончательное выражение в ценности его построек», - любил повторять Гитлер, в том числе имея в виду и величие своей эпохи. Согласно фюреру, «здания, созданные народом, должны достойно представлять своего заказчика - народ». Эта директива призывала архитектуру коренным образом отличаться от прежней, порожденной временем упадка и декаданса, которая, как утверждала классовая теория, «обязана своим происхождением и поддержкой в большей или меньшей степени капиталистическим интересам отдельных личностей».

Главный заказчик А. Шпеера требовал не комфорта и материальных удобств, а прославления существующего строя и эпохи. Новая архитектура должна была олицетворять «идеологию в камне», «воплощение самого передового мировоззрения», «каменную летопись побед и свершений», «политическую исповедь» и т.п. Гитлер, выступая на партийном съезде в 1935 году в Нюрнберге так сформулировал этот принцип: «И даже если в конце концов смерть замкнет уста последнего живого свидетеля…тогда начнут говорить эти камни».

марта 1933 года в Рейхстаге Гитлер произнес речь: «Одновременно с политическими чистками нашей общественной жизни, - заявил он, - правительство Рейха предпримет тщательные меры по моральному очищению всего тела нации. Вся образовательная система, театры, кино, литература, пресса, радио - все будет использовано как средство для осуществления этих целей и будет расцениваться в соответствии с ними». Гитлер неоднократно подчеркивал необходимость прямого вмешательства в культурные дела посредством, с одной стороны, широких ассигнований в поддержку сторонников искусства национал-социализма, а с другой - применением карательных мер к его противникам. Обоснование своей концепции Гитлер дал в речи на открытии Третьей выставки немецкого искусства в июле 1939 года: «Во времена, когда господствующие политические и религиозные идеи развиваются постепенно, художественная продукция естественным путем занимает все более значительное место на службе господствующих идей. Но в периоды стремительного революционного развития такое соединение должно быть направляемо и руководимо сверху. Те, кто в области политики или мировоззрения ответственны за воспитание людей, должны стремиться направлять художественные силы народа - даже под опасностью самого жесткого вмешательства - в русло их общих мировоззренческих и требований и тенденций». Фюрер не только выдвигал принцип партийного руководства искусством,… он определял и цель того руководства, которую ставил «выше культуры, выше религии и даже выше политики», - создание нового человека.

Великая цель, которую ставили перед собой, оправдывала все средства для ее достижения. Она заключалась в создании не только нового общества, но и его строителя и обитателя, чья психология, идеология, этика и эстетика формировались бы по законам единственно правильного научного учения: концепция Нового Человека в качестве сверхзадачи зримо или незримо присутствует в сердцевине любой тоталитарной культуры.

Конечно, неверно обвинять Германию этого периода в пренебрежении культурой, как это часто делают, пользуясь крылатой фразой, которую приписывают то Розенбергу, то Герингу, то Гиммлеру: «Когда я слышу слово "культура", я хватаюсь за пистолет». Наоборот, именно здесь искусство привлекало самое пристальное внимания государства, о нем здесь писали и говорили первые люди государства. Мартин Борман, к примеру, называл культуру «самым важным и значительным инструментом партии».

Летом 1937 года открылась Международная выставка искусств, ремесел и наук в Париже, включающая в себя 240 павильонов 42 стран мира. 160-метровый блок немецкого павильона завершался устремленной вверх башней, увенчанной орлом со свастикой - символом нацистского государства. Он был самым дорогим на выставке: более тысячи вагонов везли из Берлина в Париж 10 тысяч тонн материала, ибо павильон должен был оставаться "куском священной немецкой земли" и поэтому возведен"исключительно из германского железа и камня". Он тоже был задуман как художественный синтез, в котором скульптура составляла интегральную часть архитектуры. Не только распростертые крылья орла сдерживали, по замыслу Шпеера, напор серпа и молота. У подножия башни он поместил семиметровые фигурной группы "Товарищество", созданной Й. Торахом, которые грудью преграждали дорогу советской агрессии.

Очень четко проводилась граница между представительской архитектурой и практическим строительством. Проводя активную кампанию против плоских крыш и железобетонных коробок в архитектуре, тоталитаризм без широковещательных заявлений допускал применение этих форм в жилищном и индустриальном строительстве.

Кому - то может показаться неверным говорить о стиле в культуре, которая сама проповедовала эклектику и строила свою культуру на обломках прошлого, но ярко выраженная оригинальность в сочетании с передовыми идеями является едва ли не главным признаком большого стиля. Ведь очень часто оказывалось так, что для создания новой культуры старые основы оказывались гораздо прочнее новых.

Весь анализ работы показывает, что, несмотря на расхожее мнение о том, что Гитлер навязывал свои архитектурные вкусы, на самом деле все было намного сложнее. Гитлер сам находился под влиянием ведущих архитекторов тех лет, во многом его вкусы определялись взглядами и П.Л. Трооста и, позднее, А. Шпеера, а через них всех тех традиций, которые они знали и понимали. Вся античеловеческая сущность режима, механически перенесенная на архитектуру того времени, приводит к упрощению и искажению реальной ситуации. Общее отношение между архитектором и заказчиком в тот период еще ждет своего внимательного исследователя. А. Гитлер не только находился под влиянием архитекторов, но и, в отдельных случаях избегал противоречить им.

ЧАСТЬ II. Традиции и стили

Греко-римская традиция

«Есть только одно вечное искусство - греконордическое» из речи А. Гитлера

И Альберт Шпеер и Пауль Людвиг Троост и Петер Беренс и Генрих Тессенов в разных вариантах использовали в постройках аскетический классицизм. Эта традиция восходит к началу века, и существовала в разных вариантах. Прежде всего, это германская Греция и германский Рим. В зависимости от того, в каком варианте существовала традиция, менялся архитектурный образ здания.

В греческом варианте разрабатывается, как правило, тема подножия в разных вариантах стилобата, возникает особая тема колонны, базы капители, появляется упрощение.

П.Л. Троост при строительстве на Кенигплатц в Мюнхене в двух «храмах славы» колонны устанавливает на горизонтальную плоскость общего подножия, которое расширяется книзу уступами в виде высоких ступеней - характерный прием, широко используемый при возведении греческих храмов. Только в данном случае круглая колонна трансформируется в квадратный столб, но с нанесением на квадрат каннелюр, получается совершенно своеобразный образ. Равного размера прямоугольные полочки заменяют базу и капитель. Колонны составляют замкнутый квадратный объем, ограничивая открытое пространство по типу греческого храма. Внутри пространства со всех сторон спускаются три широкие ступени, образуя мемориал. Тяжелая трехчастная кровля, состоящая из полочек прямоугольного сечения, прорезана в центре. По углам располагаются высокие чашеобразные светильники. Образ языческого погребения.

Далее площадь ограничивается симметричными корпусами национал-социалистической партии. Трехэтажное здание в стиле шинкелевского классицизма облицовано известняком. На первом и втором этаже применяются полуциркульные окна, в прямоугольник окна можно вписать два круга. На третьем этаже меньшего размера окна имеют прямоугольную форму. Оконные проемы сверху и с боков обрамлены наличником, упирающимся в подоконную тягу. Наличник незначительно отступает от поля стены и состоит из трех рядов прямоугольного профиля. Непосредственно над наличником располагается выступающая прямоугольная полочка, которая тянется на всю длину фасада. Подоконная тяга имеет меньшее сечение.

Двери составляют часть убранства фасада. Три полуциркульные двери вписаны в плоскость оконных проемов первого этажа и имеют схожую с ними форму. Двери располагаются в ряду окон и их размеры и обработка отличается от окон только отсутствием наличника, высота двери по ширине незначительно превышает оконный проем, увеличиваясь вниз на высоту подоконной части. Портик, обрамляющий входной проем поддерживают четыре каннелированные колонны прямоугольного сечения, составляя единую композицию с колоннами «храмов славы», только помимо полочек капители и базы имеется небольшое прямоугольное подножие под каждой колонной. Портал наверху заканчивается балконом протяженностью в три окна. Центральное окно, являющееся балконной дверью, помимо наличника имеет сверху трехчастную полоску, перекрывающую горизонтально проем окна и выполняющую роль архитрава, которую поддерживают простые прямоугольные кронштейны.

Портик располагается на цоколе, а для входа устраивается лестница, которая располагается перед входом в здание. Оставшиеся слева и справа части пьедестала, выдвинутые вперед, представляют собой как бы перила.

Для Дома немецкого искусства, имеющего прямоугольный объем, П.Л. Троост применил длинный, кажущийся бесконечным, ряд из 20 круглых дорических колонн без энтазиса и каннелюр. Колоннада завершалась гладкими прямоугольными колоннами.

Но существовала и другая и другая линия архитектуры. Линия германского Рима. Из нее брали начало и совершенно другие темы, причем они могли существовать отдельно, а могли и смешиваться с германской Грецией. Это, прежде всего, тема арки и акведука в самых разных вариантах. Тема гигантских арок, аркад и, в том числе, различного рода римские символы, колонны и знаки в соединении с восходящими к Риму сценариями. Здесь все, начиная от приветствия и заканчивая построенными колоннадами. Гипермасштаб и сценарность.

Огромного масштаба аркада составляет образ стадиона, спроектированного Альбертом Шпеером. Облицованная кирпичом поверхность стены не выглядит скучно однородной, можно заметить некоторую разницу в оттенке, и это вносит оживление, являясь эффектом не искусственным, а вполне естественным. Кладка цоколя более фактурна и рустована так, чтобы швы были более заметны. Трехчастное подвальное окно вытянуто по горизонтальному направлению. Гигантских размеров аркада, располагающаяся на цоколе, проходит по всему полуциркульному фасаду.

Тему организации парадных шествий по римским прототипам разрабатывал Бенно фон Арент. К Браденбургским воротам ведет ряд триумфальных столбов, изображающих нацистскую символику. Организация парадных шествий требовала соответствующего оформления, чему способствовал уходящий в бесконечность ряд колонн по обе стороны улицы, способствуя созданию «архитектуры из людей».

Существовало и слияние традиций, внедрение некоей готической традиции в классический ордер. Стену делали как каркас. Делали ордерно, упрощенно, но сама идея сведения стены к каркасу, восходящая к Шинкелю, происходила из его увлечения готикой. Готическое А. Шпеер не принимал, но, несомненно, находился под его влиянием.

Все связано на постоянном взаимодействии двух традиций - классицистической и романтической. Романтическое, в данном случае, не только то, что восходило к национальным традициям, а то, что трансформировало сам античный ордер и вводило в него некие темы и ассоциации. Здесь особое место занимает тема руин.

В своих «Воспоминаниях» А. Шпеер пишет об истоках возникновения «Теории руин»: «Исходным пунктом моей теории была мысль о том, что здания современной конструкции, без сомнения, мало пригодны для того, чтобы перебросить… «мосты традиций» к будущим поколениям; и помыслить нельзя, что эти ржавеющие развалины пробудят героическое вдохновение, которым восхищался Гитлер, созерцая монументы прошлого»*

Для придания наглядности своей теории А. Шпеер изготовил «романтический небросок», который показывал, как будет выглядеть трибуна Цеппелинфельда, пробыв несколько поколений в заброшенности, - поросшая плющом, с рухнувшими колоннами, каменная ограда там и сям осыпалась, но все же вполне узнаваемая. В окружении Гитлера рисунок сочли кощунственным, сама мысль о распаде едва созданного «тысячелетнего рейха» показалась неслыханной. Однако Гитлеру, подготовленному сложившейся идеологией немецкого романтизма, теория А. Шпеера показалась убедительной, и он приказал и впредь сооружать важнейшие стройки с учетом «закона руин».

Оказывавший самое непосредственное влияние на архитектуру А. Шпеера, Гитлер подчеркивал, что «Античные города характеризовались не частными постройками, а памятниками, представлявшими общее достояние, памятниками, которые были предназначены не для данной только минуты, а на века. В этих памятниках воплощалось не просто богатство одного лица, а величие общества…»* Чрезвычайный размах германских построек также был продиктован желанием приблизиться к античным идеалам. Эта тяга к сверхбольшим размерам не объяснялась только формой правления, быстро приобретенное богатство и потребность демонстрировать свою силу играло в этом не последнюю роль. Как аналог этой теории Шпеер приводил в пример, что среди древнегреческих сооружений самые крупные существовали на Сицилии и в Малой Азии. Это могло быть связано с конституциями данных городов, где по большей части правили диктаторы, но ведь и в Перикловых Афинах культовая статуя Афины Парфенос достигала 12-метровой высоты. Вдобавок и большая часть из семи чудес света стала олицетворением мировой известности именно благодаря своим чрезвычайным размерам: храм Артемиды Эфесской, мавзолей в Галикарнасе, Колосс Родосский или Фидиев Зевс в Олимпии.

Шпееровская «Теория руин» своим происхождением была обязана возникшей в эпоху романтизма идее любования руинами.

Гитлер неоднократно подчеркивал, что восхищаясь обломками античных построек можно отметить, что это руины зданий государственной важности, т.е. таких строений, которые принадлежали всему обществу. «Ну, а посмотрите, какое жалкое соотношение существует теперь между государственными строениями и частными домами. Если бы Георг Венцеслау фон Кнобельсдорф современный Берлин постигла судьба древнего Рима, то наши потомки должны были бы прийти к выводу, что самые крупные наши здания были либо универсальные магазины…, либо крупные отели...».

«Маленькие нужды повседневной жизни, - говорил Гитлер, - меняются на протяжении тысячелетий и будут меняться всегда. Но великие памятники человеческой цивилизации в мраморе и граните стоят тысячелетиями, и только одни они представляют собой истинную точку опоры в мельтешении всех других феноменов. Поэтому эти наши здания мы должны рассчитывать не на год 1940-й и даже не на 2000-й; они, подобно соборам нашего прошлого, должны войти в тысячелетия будущего». « Я строю на вечность», - повторял он, закладывая фундамент Дома немецкого искусства в Мюнхене, и в подтверждение этих амбиций Шпеер разработал теорию «ценности руин» (при постройки трибуны в Нюрнберге) и внедрил ее в практику строительства. Основу теории составляли структуры, которые в разрушенном состоянии, благодаря принципам статики и специальным материалам, спустя сотни и тысячи лет напоминали бы римские развалины.

Так получила продолжение зародившаяся в эпоху романтизма германская интерпретация классики.

Романтическое - это не стандартный взгляд на классику, а взгляд с некоторым отклонением, нарушением. С нарушением тектоники.

Народную традицию продолжает образ древних цивилизаций. В ряде случаев аскетический классицизм, существовавший в России в виде спартанской классики, в Германии восходил к Шинкелю и Леду. Это направление по-другому трансформировало греко-римскую традицию, выходило за пределы классицизма и принимало образы доисторических упрощений. Это связано с идеологией культа германцев, культа первобытного и первозданного. Дикий, освобожденный от всего, яростный человек, соединяется с культом некоей мистической силы и простоты, северной суровости, снимающей все. Восхождение к Стоунхенджу, но в данном случае действует не античный прототип, а что важно, именно античный ордер в его греческой редакции доводится до примитивных дольменов и менгиров. Это давало культ поверхности, фактуры, камня, а в некоторых случаях и, наоборот, абстрактную поверхность. Сочетание идеи величия с ассоциативностью все время трансформировалось в совершенно разные стили. Эмиль Фахренкамп, создавая мемориальную партийную постройку Эссенской земли, возвел комплекс именно в образе доисторических упрощений. Главное здание располагается на широкой площадке, которая расширяется вниз широкими ступенями. Благодаря этому основанию, вся масса здания как бы вырастает из земли, составляя с ней в то же время единое целое. При подобном возвышение здание приобретает монументальность. Для того, чтобы кладка стены стала более выразительной, камни отесываются так, чтобы швы между ними были более заметны. Скашивание кромок прилегающих друг к другу камней образует углубление, и не только при ярком освещении, но и в тени швы представляются издали в виде темных линий.

Здание лишено окон, только высокие открытые входные проемы, что создает образ языческого святилища. На главном фасаде входной проем, расчленяется на три части мощными прямоугольными колоннами, которые поддерживают длинную балку с надписью, над которой располагается символика орла с зажатой в когтях свастикой. По бокам здания стены, лишенные перекрытия с широкими проемами ограничивают по периметру открытое пространство.

Проведенное таким образом исследование показывает, что греко-римская традиция не являлась чем-то однородным. Были ориентации на римскую архитектуру, продолжалась еще начатая Лео фон Кленце попытка преобразовать современную архитектуру на основе греческих традиций. В ряде случаев идеи монументализма приводили к слиянию ордерной традиции с некими ассоциациями восточных деспотий, в других случаях ордерная традиция соединялась с нордическими упрощенно первобытными образами ленгамов менгиров и дольменов. Вся греко-римская традиция была широка и неоднозначна. В ряде случаев направления вплотную сливались с рационально упрощенными формами 20 века.

Неоренессанс и необарокко

«…это был архитектурный мир Гитлера. Но в конце концов его всегда тянуло на вычурное необарокко».

А. Шпеер.

Линия неоренессанса и необарокко существовала отдельно. Эта линия с 19 века нередко связывалась с буржуазным сознанием. Упрощенный бюрократический стиль вместе с неоренессансом и необарокко, существовавшими как некие трансформации, идущие от конца 19 - начала 20 веков, соответствовали уже не столько как бы мистическому и мистериальному подходу, сколько соответствовали, конкретному востребованному упрощенному вкусу.

С первых дней Третьего рейха нацистские архитекторы были движимы тем, что впоследствии получило название «стиля фюрера» и что А. Шпеер охарактеризовал как сочетание неоклассицизма Трооста и предпочтений самого Гитлера как поборника необарокко, размноженное и преувеличенное.

Необарокко всегда было самым любимым направлением Гитлера. Он так и не смог, несмотря на своевременное благотворное влияние на его архитектурный вкус творчества Тессенова, до конца отказаться от своих предпочтений. Поскольку всем архитекторам приходилось считаться с мнением фюрера, А. Шпеер отмечал в своих записях, что Гитлер все время нахваливал тех архитекторов и те здания, которые были образцами для его ранних эскизов, как, например, парижская «Гранд-Опера» (1861-1864) Шарля Гарнье. «Там самая прекрасная в мире лестница. Когда дамы в своих драгоценных туалетах спускаются вниз по лестнице, а ливрейные лакеи стоят шпалерами по обе стороны… господин Шпеер, мы тоже должны такое построить!» Восхищался он, по воспоминаниям А. Шпеера и Венской оперой: «Великолепнейшее здание, во всем мире нет лучше, и с превосходной акустикой. Когда еще молодым человеком я там сидел в четверном ярусе…».

Так что, на мой взгляд, в необарокко Гитлер больше всего ценил свои сентиментальные юношеские воспоминания и чрезмерную пышность. Однако благотворное влияние Трооста спасло германскую архитектуру от тиражирования этого стиля. Фюрер се время вспоминал, как семья издателя Брукмана познакомила его с Троостом. У него словно пелена с глаз упал, и все собственные наброски, в которых сквозило пристрастие к монументально-парадным сооружениям в стиле новое барокко 90-х годов прошлого века, которые определяют облик венского Ринга показались ему невыносимыми.

По сравнению с этим архитектура Трооста была попросту скупой. Поэтому его влияние на Гитлера также оказалось эпизодичным. До конца своих дней Гитлер хвалил архитекторов и сооружения, которые служили ему примером для его ранних набросков. Особо он восхищался многочисленными театральными зданиями Германа Хелмера (1849-1919) и Фердинанда Фелнера (1847-1916), застроивших в конце 19 века Австро-Венгрию и Германию позднебарочными театрами одной и той же неизменной модели. Это и было архитектурным миром Гитлера, его всегда влекло напыщенное необарокко, которое культивировал и Вильгельм II, что было, по словам А. Шпеера, не более чем «барокко упадка», весьма схожее со стилем, сопровождавшим закат Римской империи.

Это направление не получило широкого распространение в архитектуре Третьего рейха.

В применении неоренессанса и необарокко А. Шпеер очень активен. Это направление именно на нем сливалось с официальной архитектурой, существуя, теме не менее, кроме него более ярким фоном в симбиозе и монтаже с остальными направлениями.

На примере Рейсканцелярии можно рассмотреть, как А. Шпеер совмещает скупой неоклассицизм Трооста с обогащением, характерным для неоренессанса и необарокко. Для этого архитектор использует симбиоз, наложение и масштаб. При монтаже архитектурные детали превращаются в некий гротеск, по Вентуре масштабирован6ие, т.е. некоторые детали преувеличиваются. А симбиоз является упрощением, переводящим объект в другую тектоническую систему, выходя за пределы ордера.

В Рейсканцелярии используется портал гигантского размера до второго этажа здания и обрамленный сдвоенными колоннами. Третий этаж имеет увеличенный масштаб, оконные проемы украшают колонны с каннелюрами, поддерживающие массивный антаблемент. Над порталом форма окна становится еще большего масштаба и над сдвоенными колоннами и антаблементом располагается орел со свастикой.

Пауль Баумгартен построил Имперский Гостевой дом в Берлине в необарочном стиле. Стены и цоколь гладко оштукатурены. Длинная лестница ведет ко входу, состоящему из трех проемов, по высоте и ширине равных оконным, располагающимся между четырех каннелированных пилястр коринфского ордера, которые протянуты по фасаду на всю его высоту. Пилястры поддерживают украшенный меандром антаблемент, а на поле фронтона размещены скульптурная композиция с часами. Три скульптуры украшают и верх фронтона. Эту постройку отличает чрезмерная пышность и обилие украшений.

Рассмотрение показывает, что необарокко едва ли существовало как отдельный стиль. Оно является продолжением архитектуры 19 века, далеко выходящим за пределы Германии. Но, тем не менее, необарокко существовало скорее как некое наложение, обогащающее неоклассическую линию. И в этом, может быть, специфика архитектуры Германии 30-х г.г.

Немецкая народная архитектура

«Гитлер отвергал интернационализацию в искусстве, видя корни обновления для немецкой культуры в родной почве».

А. Шпеер.

Интерес к культуре и быту своего народа появился в Германии еще в 18 веке, в эпоху романтизма. В это время начал активно собираться этнографический материал. Широкое применение получил такой вид строительной техники как каркасная или фахверк. Загородное строительство с преувеличенно фольклорным оформлением, используемое в пригородных лесах Берлина, являло собой нечто параллельно существующему официальному стилю. Это было связано с культом дома, земли. Скатная кровля, нарочито высокая, была, в определенном смысле, резкой противоположностью ордерной и античной традиции. Порой крытые даже соломой коттеджи с деревянными балкончиками и дубовыми перекрытиями грубой ручной работы напоминали побеленные тирольские сельские домики. Под высокой скатной кровлей стену украшали деревянные образы с нацистской символикой. Цвет и форма природного камня, перевязочные швы и балки фахверков в отдельных местах обшивались досками и покрывались штукатуркой. В фахверковой конструкции из деревянных брусков сделан несущий каркас. Ферма заполняется кирпичом или каркасной конструкцией и штукатурится.

Народный стиль существовал в трех вариантах, и в случае применения фахверков он происходил из чистой готики, что в официальном стиле никогда не происходило. Это направление архитектуры обеспечивало вполне определенную сферу (жилые загородные дома), и здесь допускалось внеордерное строительство. Народный стиль существовал параллельно официальному, как, например, в 18 веке параллельно существовало палладианство и романтический стиль. Отход от четкого пропорционирования основывался на соединении традиций народного, романтического и в буржуазном варианте «бюргерский официоз».

Применял народный стиль в симбиозе с ордерной традицией в своей архитектуре и Альберт Шпеер при строительстве в Оберзальцберге в 1936 году. Дом располагался на склоне холма и имел высокий цокольный этаж. Широкий руст, облицованный натуральным камнем и имеющий вытянутые вертикальный окна переходил в гладко оштукатуренную белую стену. На боковых фасадах вертикальные окна со ставнями, на других окна сближаются между собой, группируясь из четырех в одну сложную композицию. Эти окна незначительно выступают из плоскости стены, и в их нижней части располагается трехчастный довольно массивный карниз, помещаемый в пределах окна, под подоконником. Карниз поддерживают девять кронштейнов. Венчает здание двускатная крыша с широким выносом. Крышу поддерживают деревянные кронштейны в духе народной архитектуры.

Помимо деревянных форм, народный стиль существовал и в других вариантах - средневековых ( образ замков, постоялых дворов, средневековая эстетика) и в образе древних цивилизаций.

На средневековые образы ориентировал свои постройки Клеменс Клотц. Только вместо кафедральной площади, присущей средневековой застройке он возводил Stadtkrone («городской венец»), общественный центр, где все здания располагались вокруг единого геометрического пространства, к которому тянулись громадные проспекты. Весь район украшали скульптуры и орнаменты с нацистской символикой и мифологией.

Высокие каменные стены сложены из обработанных камней прямоугольного сечения с не плотно притесанными кромками и грубой наружной поверхностью. Окна первого этажа начинаются на очень большой высоте и, по своей круглой форме, скорее имеют вид бойниц. Над ними из стены выступает плоскость второго этажа с близко расположенными широкими прямоугольными окнами, разделенными лишь узкими простенками. Третий этаж лаконичной и лишенной декора стены завершает ряд прямоугольных окон. Все проемы лишены архитектурных излишеств. Ровное поле стены, которую венчает скатная крыша. Образ средневекового замка дополняет высокая прямоугольная башня, единственным украшением которой служит небольшой балкончик и над ним очень высокий, на высоте нескольких этажей узкий проем-бойница.

В другом своем комплексе К. Клотц использовал синтез народной и средневековой архитектуры. Деревянный скатный свод поддерживают ряд колонн из камня круглого сечения, без энтазиса, базы и антаблемента. Пьедестал и ступени отсутствуют.

Само обращение к народной традиции широко известно. Однако проведенное исследование позволяет заметить, что традиции народной, фольклорной и прочей архитектуры существовали относительно независимо от официального стиля. Они существовали до него, продолжают существовать и сегодня. Спецификой архитектуры Третьего рейха являлось то, что эти традиции могли быть идеологизированы, т.е. они выражали идеи земли и крови, а могли быть освобождены от идеологии, и тогда продолжалось сельское строительство, которое существовало просто потому, что была такая традиция и она нравилась людям самых различных сословий и классов. Но интереснейшим фактом архитектуры 30-х г.г. являются разнообразные симбиозы и монтажи архитектурной традиции народного фольклора с традициями высокого классицизма.

Рационализм и функционализм

«То, что перед вами, требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь - это техническое решение».

А. Гитлер

Принято считать, что традиции рационализма и функционализма были начисто отвергнуты и запрещены как коммунистические, но все было значительно сложнее. Несмотря на то, что А. Розенберг назвал «культурбольшевизмом» Баухауз, это относилось, как правило, к определенным избранным и идеологизированным культурным образцам. Сама идеология Третьего рейха четко проводила границу между репрезентативной архитектурой и практическим строительством. Как-то, рассматривая железобетонный трехсотметровый фасад заводов Круппа в Эссене, Гитлер сказал Шпееру: «То, что перед вами, требует иного подхода, чем место партийных съездов. Там наш дорический стиль есть выражение нового порядка; здесь единственно приемлемая вещь - это техническое решение». Крупный идеолог нацистской архитектуры Вернер Риттих писал о том, что единственное выдвигаемое требование для промышленной архитектуры - это обеспечение максимальной производственной эффективности.

Несмотря на активную кампанию по борьбе с плоскими крышами и железобетонными коробками в архитектуре допускалось применение этих «буржуазных» форм в жилищном и индустриальном строительстве. Так, например, из множества запланированных для Берлина построек, Альберт Шпеер поручил Петеру Беренсу проектировать для АЭГ, его традиционного работодателя, управление фирмы на главной улице. Это, разумеется, как вспоминал А. Шпеер, вызвало протест Розенберга, который считал неприемлемым, чтобы известный «глашатай радикализма в архитектуре» увековечил свое имя на «фюрерштрасе». Однако Гитлер высоко ценил петербургское посольство постройки П. Беренса, и заказ все-таки достался ему. На протяжении всего нацистского режима Петер Беренс продолжал оставаться главой департамента архитектуры Прусской академии и возводить промышленные здания из стекла и стали. Помимо того, авиационный исследовательский центр Г. Бреннера и В. Дейчмара мало чем отличались от архитектуры Баухауза.

В 1933 году под лозунгом «Повседневная жизнь Германии должна стать прекрасной!» создается Бюро красоты труда, входящее в организацию - «Сила через радость» при Трудовом фронте. В задачи Бюро входило переоборудование старых заводов и организация досуга рабочих. Альберт Шпеер, назначенный его главой, заключил соглашение с Имперской палатой культуры о привлечении художников, архитекторов и дизайнеров для перепланировки цехов, стадионов, рабочих клубов, чтобы труд приобрел «новый и радостный дух». Бюро проинспектировало 57 тысяч заводов, и многое из задуманного было осуществлено. Здания облицовывались и переделывались только в тех ситуациях, когда считалось, что постройка не подходит к своему назначению.

Рационализм продолжал существовать, но только в той архитектуре, которая не претендовала на некие репрезентативные функции. Так, например, по воспоминаниям А. Шпеера, в неприятное положение попал немецкий олимпийский комитет, когда Гитлер потребовал от отвечавшего за проведение игр статс-секретаря министерства внутренних дел Пфундтнера показать ему первые разработки нового стадиона. Архитектор Отто Марш намеревался построить его из бетона с застекленными промежуточными стенами, вообще довольно похожим на стадион в Вене. После осмотра Гитлер вернулся в свою квартиру возбужденный и разгневанный и тут же вызвал А. Шпеера с чертежами. Не долго думая, фюрер передал статс-секретарю указание отменить Олимпийские игры. В его отсутствие они не могут состояться, поскольку он, глава государства, должен их открывать. Но в таком стеклянном ящике его ноги не будет. За ночь А. Шпеер сделал эскиз, предусматривавший облицовку бетонного скелета природным камнем, выразительные мощные карнизы и т.п., а стеклянные стены были вообще отброшены. Гитлер остался доволен. Он позаботился о выделении дополнительных средств, профессор Марш со всем согласился, и Олимпийские игры были для Берлина спасены.

Причем архитекторам так и осталось неясным, действительно ли Гитлер был готов выполнить свою угрозу или же это только было проявлением того упрямства, с которым он обычно навязывал свою волю.

Можно говорить о том, что рационалистическое направление продолжало существовать в промышленной архитектуре и оборонной промышленности. И это происходило не только из соображений экономии, сам рационалистический стиль продолжал свое развитие. Ему, как и фольклорной архитектуре, отводилась специфическая сфера приложения для выполнения определенного типа функций. Но это не значит, что эти здания были чем-то, что не являлось архитектурой и находилось в стороне от пристального внимания заказчика.

Параллели

Италия. Архитектура режима, который действительно был параллелен Германии, и они могут рассматриваться в одном ряду. Сравнение германской архитектуры и итальянской обнаруживает значительный крен в Италии в сторону футуризма, причем известно, что даже само руководство было им серьезно увлечено. Это является отличительной чертой итальянской архитектуры. Так называемая тоталитарная архитектура Италии обладает значительно меньшим историзмом, чем историческая и официальная архитектура европейских стран и Америки. Зачастую обладая чертами, которые мы устойчиво связываем с тоталитарными режимами.

Cтроительство, поводившееся в Риме в период с 1922 по 1943 года характеризовалось, как и в Германии, правительственными постройками и партийными сооружениями. Ярким примером служит здание министерства и главный корпус университета.

Муссолини лозунгом о «Великой Италии» стремился и внешне подражать римским императорам. Обширные проспекты и парадные площади для проведения торжественных шествий и демонстраций служили современными «форумами».

По всей Италии строились отдельные здания и целые комплексы общественных сооружений с чертами эклектики и стилизаций в подражание античным образцам. Сложившиеся направления в архитектуре условно можно поделить на три основных направления: неоклассицизм и символизм как официальный стиль и рационализм.

Наиболее известным представителем неоклассицизма был Марчелло Пьячентини, приверженец старой академической школы. Действительный член итальянской академии изящных искусств, М. Пьячентини построил множество жилых и общественных зданий и оказал значительное влияние на развитие архитектуры 30 - х г.г. 20 века в Италии.

Характерным приемом в творчестве архитектора является схематизация внешних форм классики, колонны лишены капителей, которые заменяются массивными столбами, декоративные детали упрощаются. Это позволяло создавать парадные монументальные здания. Римская традиция прослеживается сооруженной в 1923 году триумфальной арки в Генуе. «Памятник Победы» в Больцано (1928) также выполнен наподобие римской триумфальной арки. Колонны, лишенные капителей, украшены топорами, плоскость боковых пилонов прорезает арочные ниши, мощные ступени ведут на площадку, несущую постамент.

Одной из наиболее крупных работ М. Пьячентини стало создание Университетского городка в Риме. Архитектор возглавлял все строительство, кроме того, по его проекту был сооружен главный корпус с аудиторией. Замкнутый план и тяжелые пропорции здания подчеркивали монументальность сооружения.

В своем творчестве архитектор использовал многоарочные композиции, следуя римской арочной системе. Это проявилось в «Памятнике Победы», здании «Башни революции» (1932) и здании Дворца цивилизации (1938) для всемирной выставки ЭУР, которую планировали открыть в 1942 г., но достроили только к 1950 году. Квадратное в плане здание дворца располагается на высшей точке участка, на высоком стилобате с широкими мраморными лестницами. В расположенном на стилобате нижнем этаже, как и на верхнем, размещены обслуживающие помещения. Каждый из остальных шести этажей состоит из трех залов, посвященных одному из видов искусства или науки. Этажи со всех сторон окружены со всех сторон широкими арочными галереями. От древнеримской арочной системы аркады всех этажей здания состоят из 216 арок (по 9 арок на стороне этажа), высотой 6,6 м. И пролетом 4,2 м. Дворец имеет тяжелые пропорции, а железобетонная конструкция скрыта за кирпичом и мраморной облицовкой.

М. Пьячентини издал большое количество теоретических работ, критикуя эклектику и призывая к новым путям развития архитектуры.

Франция. Архитектура Франции наглядно показывает, что все традиции неоклассицизма как официального стиля и некоего стиля стабильности имели некие общеевропейские черты и проявлялись во Франции тоже с большой силой, зачастую не меньшей, чем в Германии.

Соединение историзма и рационализма в «железобетонном классицизме» Огюста Перре приобретает в 30-е годы международную популярность. Архитектор разрабатывает систематизированный словарь форм, основанный на артикуляции объема здания элементами открытого железобетонного каркаса. Примером служит жестко расчлененные фасады четырехэтажного дома на площади Пор дю Пасси в Париже (1930-1932) приведены к математической гармонии классицизма Шинкеля. Монолитный каркас сочетается со сборными элементами. Гладкие оштукатуренные панели стенового заполнения сочетаются с выступающими вперед железобетонными коробками окон. Объем завершает бетонный козырек карниза и отступающий аттик над ним. Так же архитектор возводит собственный восьмиэтажный дом на улице Ренуар в Париже (1930-1933). Однако, в данном случае многоэтажные повторения усложняют структурные закономерности железобетонного классицизма.

Построенное О. Перре здание Национального хранилища мебели в Париже (1930-1935) восходит к французской архитектуре 18 века. Здесь характерен открытый двор, пространство которого расширяет выступающая вперед дугой колоннада.

Переняв идеи Виоле-ле-Дюка о том, что ордер берет свое начало от деревянной конструкции, для Музея общественных работ в Париже (1935) О. Перре применяет колонны, утолщающиеся кверху подобно ножкам стола. Тектоника каменной конструкции, требующая увеличения сечения вниз, по мере нарастания тяжести массива, не обязательна при применении бетона или дерева. Необходимость наращивания толщины опоры возникает на месте наиболее сложных усилий в местах соединения с балкой.

Стиль О. Перре основывался на сборно - монолитных конструкциях, что получило широкое применение во французском неоклассицизме 30-х г.г.

На всемирной выставке 1937 года в Париже заказы получили архитекторы неоклассического направления. Два самых крупных сооружения выставки сооружались как постоянные: Дворец Шайо, комплекс музеев (архитекторы Ж. Карлю, Л.-А. Буало и Л. Азема) здание завершало ось выставочной территории на Марсовом поле, располагаясь на высокой береговой террасе, над мостом Иена. Разрыв здания посередине открывал вид на перспективу павильонов. Фронт здания образует ряд пилонов, чередуясь с вертикальными лентами окон.

Второе здание, Музей современного искусства (архитекторы Ж.-К. Дондель, А. Обер, П. Виар, М. Дастюг), смотрелся более эффектно. Два крыла постройки, поднимаясь на высоком общем стилобате, врезаются в береговую террасу и объединяются П-образной в плане крытой колоннадой.

Другие общественные постройки во Франции 30-х г.г. также сооружались в характере неоклассицизма. Корпус хранилища национальной библиотеки (архитектор А. Ру-Спитц, 1934), музей французских колоний (архитектор А. Лапард, 1931) в Париже, музей и институт зоологии в Нанси (архитекторы Ж. и М. Андре, 1938). Среди зданий муниципального характера можно отметить жилой массив симметрично-осевой организации в Вийербане близ Лиона (М. Леру, 1934).

США. Самый большой комплекс парадно-представительных неоклассицистических зданий тридцатых годов был сооружен не в Европе, а в Вашингтоне. Треугольник между Пенсильвания и Конститьюшн авеню растянулся вдоль последней на 1200 м. (1928-1938). Монументальные здания на этом участке проектировались разными архитекторами, но приведены к единой высоте и стилистике. Все сооружения основаны на воспроизведении форм классицизма конца 18 века с ордером, объединяющим три верхних этажа. Дав нижних трактуются как стилобат. Наиболее крупное здание Национального архива построил Рассел Поуп (1935-1939). И только здесь высокие колонны портика коринфского ордера начинаются сразу от уровня цоколя. Ордер и фронтон, заполненный барельефной композицией, выступает из глухой стены хранилища.

Р. Поуп спроектировал и Национальную галерею (1937-1941). В центре глухого мраморного массива находится ионический портик и купол ротонды, от которого расходятся главные анфилады второго этажа. Здание огромного масштаба, выполненное из лучших сортов мрамора, лишено, тем не менее, архитектурного замысла. Сухая копия. Академический муляж.

Верховный суд США (архитектор Кесс Гилберт, 1935) наиболее яркий пример этой муляжной архитектуры. Широкая лестница подводит к мощному восьмиколонному коринфскому портику. Подобно римскому храму, портик выступает перед плоскими крыльями.

Во всей официальной американской архитектуре академический неоклассицизм сочетался с неоклассицизмом модернизированным, приведенным к геометрическим схемам. Шекспировская библиотека (1929-1932) характерна более мягкой модернизацией. Поль Филипп Крет плоский мраморный фасад расчленил рядом широких каннелированных лопаток, на которых лежит высокая плоскость. Высокие окна закрыты решетками геометрического рисунка, панели под ними заполняют мраморные рельефы.

Здание Пентагона (архитектор Г.Э. Бергстрем, Д.Дж. Уитмер, 1930-1940 -е г.г), в котором почти полтора километра составляют пять одинаковых симметричных фасадов с широкими геометризированными портиками, выполненными в духе А. Шпеера и П.Л. Трооста. Подобный вариант неоклассицизма в США был широко распространен.

Выводы

Профессиональные составляющие архитектуры Германии тридцатых годов состояли из традиций, которые находились в раздельном существовании, и для каждой из них отводилась особая сфера. Существует ошибочное мнение, что имперская архитектура 30-х г.г. существовала только в репрезентативных зданиях. На самом деле была определенная иерархия стилей, где для каждого отводилась определенная сфера функционирования: для представительских и сельских зданий, для развлечений, промышленности, обороны и т.д. Внутри этой иерархии был представлен весь спектр архитектуры. Но спецификой архитектуры Германии 30-х г.г. является не только это, а то, что линии существовали отдельно, а в пограничных областях сливались в сложных симбиозах и смесях. Такова была смесь неоклассицизма и рационализма, неоклассицизма и необарокко, народной и ордерной традиций. Часто одно здание монтировалось из частей, принадлежавшим к разным традициям.

Если говорить о реальном строительстве, то оно длилось всего несколько лет. С началом войны в 1939 году все проекты были заморожены. Наряду с крупными архитекторами мною изучен целый ряд малоизвестных авторов, таких как Клеменс Клотц, Эмиль Фахренкамп, Пауль Бонац, Арно Брекер и др. Вместе с тем на одну фигуру я смотрю крупным планом через все остальное. Это А. Шпеер, творчеству которого уделено внимание в каждом разделе.

Есть все основания полагать, что античная традиция не являлась просто насильственно внедренной идеологической формой, она опиралась на длинную линию развития германской культуры и продолжала непрерывно существовать и развиваться на протяжении 18, 19 и 20 в.в.

В этой традиции специально выделяется К.Ф. Шинкель как идеал направления, о котором сам Шпеер говорил: «Я не хотел власти, я хотел стать вторым Шинкелем». Быть вторым Шинкелем или, по крайней мере, следовать ему, было мечтой и идеалом самых различных архитекторов, поэтому К.Ф. Шинкеля можно считать непосредственно присутствующим в 30-е годы живым классиком, наследие которого получило непосредственное развитие во всей германской архитектуре от А. Шпеера до Миса ван дер Роэ и представителей самых разных направлений официальной и неофициальной архитектуры Германии 30-х г.г.

Влияние Г. Тессенова на имперскую архитектуру 30-х г.г. во многом связано еще и с тем, что он являлся прямым учителем А. Шпеера. Шпеер учился у него в Высшем техническом училище, и по окончанию приложил все усилия для того, чтобы поступить в его мастерскую. И именно к основам архитектуры Трооста стремился А. Шпеер. Многие уходы А. Шпеера в некую более помпезную линию архитектуры необарокко, спустя несколько лет воспринимались автором как творческая неудача.

Творчество Г. Тессенова занимает особое место. Его влияние специфично и не является таким всеобъемлющим как у К.Ф. Шинкеля, и оно представляет более узкую линию. Главные особенности влияния Г. Тессенова и того, что он построил и того, что провозглашал, связаны с попыткой синтеза народного традиций и высокой классической архитектуры с синтезом ремесленных основ и рационализма 20 века.

Пауль Людвиг Троост напрямую влиял на формирование архитектуры Третьего рейха, являясь до самой своей смерти главным архитектором империи. Шпеер был не только приемником Трооста на посту главного архитектора, но и прямым продолжателем идей и непосредственным учеником в профессиональном плане. И в этом смысле линия П.Л. Трооста является, в некотором смысле конечной и предельной стадией лапидарного упрощенного классицизма, значение которого вообще выходит за пределы германской архитектуры тех лет. Если отрешиться от некоторых идеологических соображений, то по своему значению и уровню П.Л. Троост является одним из ведущих европейских архитекторов тех лет. И именно так к нему относился Шпеер, который считал, что Троост, как и Тессенов, непосредственно примыкает к линии таких архитекторов как Петер Беренс, Йозеф М. Ольбрих, Бруно Пауль и Вальтер Гропиус.

Фигура Петера Беренса выбрана не случайно, он не только являлся учителем Гропиуса и Мис ван дер Роэ, здесь я его рассматриваю в другом ключе, я прослеживаю тот творческий путь, которые биографы Беренса сокращают и опускают. На протяжении всего Третьего рейха Беренс продолжал получать заказы на проектирование промышленных зданий и работать на своего традиционного заказчика Всеобщей электрической компании.

На линию рационализма в германской архитектуре 30-х годов Беренс оказал огромное влияние, равно как и на архитектуру А. Шпеера, и во многом определил стилистику не представительской промышленной архитектуры, в которой традиции рационализма не являлись неким нейтральным стилем, а создавали свои архитектурные образы достаточно активно и сильно.

Весь анализ работы показывает, что, несмотря на расхожее мнение о том, что Гитлер навязывал свои архитектурные вкусы, на самом деле все было намного сложнее. Гитлер сам находился под влиянием ведущих архитекторов тех лет, во многом его вкусы определялись взглядами и П.Л. Трооста и, позднее, А. Шпеера, а через них всех тех традиций, которые они знали и понимали. Вся античеловеческая сущность режима, механически перенесенная на архитектуру того времени, приводит к упрощению и искажению реальной ситуации. Общее отношение между архитектором и заказчиком в тот период еще ждет своего внимательного исследователя. А. Гитлер не только находился под влиянием архитекторов, но и, в отдельных случаях избегал противоречить им.

После рассмотрения учителей и истоков, я перехожу к тому, как традиции взаимодействовали в реальной архитектуре Германии 30-х г.г.

Проведенное мною исследование показывает, что греко-римская традиция не являлась чем-то однородным. Были ориентации на римскую архитектуру, как я уже показывала в истоках, продолжалась еще начатая Лео фон Кленце попытка преобразовать современную архитектуру на основе греческих традиций. В ряде случаев идеи монументализма приводили к слиянию ордерной традиции с нордическими упрощенно первобытными образами. Вся греко-римская традиция была широка и неоднозначна. В ряде случаев направления вплотную сливались с рационально упрощенными формами 20 века.

Неоренессанс и необарокко выделено мною в отдельную линию т.к. представляло, в известном смысле, традицию, противоположную греко-римской. Это направление пользовалось особой любовью у правящей элиты.

Но такие архитекторы как Троост и Шпеер воспринимали необарокко как мещанское направление.

Чистое необарокко использовал Пауль Баумгартен, а Шпеер принимал его в симбиозе с классицистической традицией.

Необарокко едва ли существовало как отдельный стиль. Оно являлось продолжением архитектуры 19 века, далеко выходящими за пределы Германии. Необарокко существовало скорее как некое наложение, обогащающее неоклассическую линию. И в этом, быть может, специфика архитектуры Германии 30-х г.г.

Само обращение к народной традиции широко известно. Однако, проведенное исследование позволяет заметить, что традиции народной, фольклорной и прочей архитектуры существовали относительно независимо от официального стиля.

Они существовали до него, продолжают существовать и сегодня.

Спецификой архитектуры Третьего рейха являлось то, что эти традиции могли быть идеологизированы, т.е. выражать идеи земли и крови, а могли быть освобождены от идеологии, и в этом случае продолжалось сельское строительство, которое существовало просто потому, что существовала такая традиция и она нравилась людям самых различных сословий и классов. Но интереснейшим фактом архитектуры 30-х г.г. являются разнообразные симбиозы и монтажи архитектурной традиции народного фольклора с традициями высокого классицизма.

Можно говорить о том, что рационалистическое направление продолжало существовать в промышленной архитектуре и оборонной промышленности. И это происходило не только из соображений экономии, сам рационалистический стиль продолжал свое развитие. Ему, как и фольклорной архитектуре, отводилась специфическая сфера приложения для выполнения определенного типа функций. Но это не значит, что эти здания были чем-то, что не являлось архитектурой и находилось в стороне от пристального внимания заказчика.

Линии германской архитектуры я стремлюсь осмыслить в контексте параллельных движений того времени, и здесь можно заметить, что если отказаться от попыток рассматривать архитектуру от идеологии социалистической и западно-демократической и рассмотреть ее от профессии, то те признаки тоталитарной архитектуры, которые можно было бы выделить, были рассредоточены по разным странам, и не менее ярко, чем в Третьем рейхе и СССР представлены частично во Франции, частично в Италии и США.

Все линии развития архитектуры Германии показывают, что на самом деле все было в сложном взаимодействии и это напрямую отразилось на архитектуре Шпеера. Внутри каждой традиции и линии осуществлялся монтаж и симбиоз и именно это, как мне кажется, составляет характерную черту германской архитектуры тех лет.

Библиография

1). Arndt Karl, Koch Georg Frederich, Lars Olof Larsson. Albert Speer. Architekture. Reprint der Originalauusgabe von 1978.

). Anschauung, Erkenntnis und Vorraussicht. Ausgerungen von Karl Friedrich Schinkel // K. F. Schinkel. 1781 - 1841. Ausgewahlte Beitrage zum 200. Geburtstag. - Berlin, 1982.

). Behr A. Vernunft und Harmonie // K.F. Schinkel. Ausgewahlte Beitrage zum 200. Geburstag. - Berlin, 1982

). Bauten der Bewegung. Zweite Folge Band 4 der Buchreihe des Zentralbiattes der Bauberwaitung. Herausgegeben im Preusifchen Finanzminifterium. Verlag von Wilhelm Ernft & Sohn - Berlin W 9, 1942.

5). Беренс П. Праздник жизни и искусства (театр как высший символ культуры), «Мастера архитектуры об архитектуре»

6). Einem H. Beitrage zu Goethes, Kustauffassung. - Hamburg, 1956.

). Fest J. The Face of the Third Reich. London, Penguin Books, 1970

). Germann G. Neogotik. Geschichte der Architekturtheorie. - Darmstadt, 1980.

). Гитлер А. «Моя борьба», ИТФ «Т-Ока», 1996 г.

10). Голомшток И. «Тоталитарное искусство», Москва, Галарт, 1994 г.

). Горюнов В.С., Тубли М.П. «Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера.», С.-Петербург, Стройиздат. С.-Петербургское отделение. 1992 г.

). Hederer O. Leo von Klenze. Personlichkeit und Werk. Munchen, 1981.

). Heinz B. Op. Cit.

). Кunstgeschichte und Kunsttheorie im 19. Jahrhundert / V.H. Baur.- Berlin. 1963,с.136

). Kruft H.W. Geschichte der Architekturtheorie. - Munchen.1968.

). Кожар Н.В. Архитектурная теория эпохи романтизма в Германии и развитие западноевропейского зодчества конца XVIII -первой половины XIX в.в. - «Парадокс», 2000 г.

). Peschken G. Karl Friedrich Schinkel. Das Architektonischen Lehrbuch. - Munchen, 1979

). Pevsner N. Architektur und Design. Von der Romantik zur Sachlichkeit. - Munchen. 1971.

19). Rudolf Wolters. Neue Deutsche Baukunst. Herausgegeben vom Generalbauinspektor fur die reichshauptstadt ALBERT SPEER. Volk und Reich - 1941. Verlag Berlin.

20). Rittich W. Rittich W. New German Architecture.

). Speeches of Adolf Hitler

). Stache Fritz. K.F. Schinkel. - Berlin, 1911.

23). Tessenow H. Hausbau und dergleichen. - Berlin, B. Gassirer,1928

). Tessenow H. Hausbau und dergleichen. Mit 108 Zeichnungen und Photographien eigener Arbeiten. - Berlin, B. Gassirer,1920

). Tessenow H. Der Wochenhausbau. - Munchen, Gallway, 1909

). Teut A. Architektur im Dritten Reich. 1933 - 1945. Berlin - Frankfurt a. M. - Wien, 1968

). Voss H. Neunzehntes Jahrhuundert. - Frankfuuurt a. Main, 1969

). Waager G.F. Karl Friedrich Schinkels uber Leben, Bildung und Kunst // Allg. Bauzeitung. - 1846. Einige Auserungen

). Wolzogen A. Aus Schinkels Nachlas. In 3 B-de. - Berlin, 1966.

30). Винкельман И.И. История искусства древности. - Л., 1933.

31). The Goebbels Diaries

). Zeller Hermann. K.F. Schinkel.- Bielefeld zil und Leipzig, 1897.

33). Энциклопедия Третьего рейха. http: // www. Fact 400. ru /mif/ reich / 00011 htm

).Шпеер А. Воспоминания. Фирма «Русич» - Смоленск, 1997 г.

Приложение

Перевод из книги: «Neue Deutsche Baukunst. Herausgegeben vom Generalbauinspektor fur die Reichshaupstadt Albert Speer. Dargestellt von Rudolf Wolters. 1941. Volk und Reich Verlag Berlin».

«Новая немецкая архитектура»

«Никакой народ не живет дольше, чем памятники его культуры»

Адольф Гитлер в речи о культуре на партийном съезде, 1935 год.

Архитектура предводительствует среди изобразительных искусств. Величайший расцвет античности, средних веков, барокко, проявляются, прежде всего, в архитектуре. Она тянула за собой все другие искусства, была их обрамлением и поводом к их появлению.

Вероятно, всегда были возрастающие периоды, во время которых живопись или скульптура перенимали предводительство у архитектуры, однако эти времена редко отражают прошлое всеобщего культурного и политического величия.

Но архитектура в своих сильнейших произведениях всегда была связана с действительно великими временами; она росла вместе с ними, оформляла их, собирала их вместе в непреходящих символах, которые чем дольше, тем больше спустя века и тысячелетия после своего времени оставались жизнеспособной как внешняя оболочка всех других искусств.

Постройки всегда были гордостью и опорой жителей городов и сел, как наиболее зримое свидетельство великого прошлого. Архитектура не была великими эпохами, не игры, не роскошь, она была само собой разумеющейся необходимостью. Народ и их вожди ощущали внутреннюю обязанность и принуждение увековечить себя и свое время в каменных памятниках. Так мы можем еще сегодня читать историю великих времен в постройках. Где эти знаки отсутствуют, о могучих эпохах свидетельствуют только редкие письменные и устные предания.

Если мы сегодня говорим о «Новой немецкой архитектуре» и для достоверности показываем в изображениях, точнее, макетах, то мы это делаем не из-за переоценки собственных национальной работы, но поскольку мы чувствуем себя во время мощнейшего политического и общественного строительства, и поскольку у нас одновременно с этим есть обязанность и воля к строительству, то есть к архитектуре.

Чтобы узнать сущность и особенность новой архитектуры, необходим взгляд в недавнее прошлое. Начинающийся 19 век испытывал последний расцвет строительного творчества. Классицизм еще раз обновил формы и содержание архитектуры, в которой он возвратил те греческие формы, которые постоянно практиковались с великих времен античности.

В Шинкеле Германия приобрела своего последнего великого архитектора, который сумел оставить свою печать на целой эпохе.

Со смертью Шинкеля, даже в конце его жизни, сама собой разумеющаяся безопасность архитектуры нарушается. Начинаются сто лет эпохи, которая политически и культурно испытывает процесс разложения, который в наши дни в Германии, равно как и в некоторых других европейских странах благодаря крепким, созидательным силам прекращается.

Что внесло внешнюю путаницу в политическую и культурную, а вместе с тем и в архитектурную жизнь, так это индустриализация; нечто совсем новое и вследствие стремительного прогресса неслыханно запутывающее. Давно установленные законы не могли выполнять требование этого нового, государство стало слабым. Абсолютизм сменила буржуазия, которая была еще не сформирована и не была в состоянии что-либо сформировать упорядоченно и предусмотрительно. Индустриализация принесла с собой решительный переворот, прежде всего потому, что ремесло, которое до этого базировалось на солидных, переработанных веками знаниях, потеряло твердую почву под ногами. Вместе с машиной возникло индустриальное производство работ, которое до этого производилось отдельными людьми, и всегда имела собственный, характеризуемый ландшафтом и племенем отпечаток. Железные дороги сократили время и пространство. Большие торговые площади стали доступны в короткое время, люди уезжали из сел в города, где промышленность всегда быстрее развивалась.

В немногие десятилетия старые города переросли свои стены. Они увеличивались без плана, потому, что хозяйство и частное состояние неумеренно возрастали. Она получила власть, которая до этого была у государства и князей. У самого государства больше не было позитивного руководства. Оно не строило «Новому» дорог, а ставило преграды. Предписания и законы не справлялись и только пытались исправить ущерб или, по возможности, его избежать. Так как сама буржуазный стиль не представлял собой конструктивно сплоченной силы с собственной волей, то и архитектура оказалась без почвы под ногами, которая для архитектуры всегда была непременным условием и равным должна быть теперь.

Так с архитектурной задачей пропала также архитектурная форма. Архитектор, в полном незнании своей главной задачи - которая, прежде всего могла быть только градостроительной - начинал искать стилевые формы. Все стили прошлого вновь ожили параллельно друг другу. Но эта пестрая стилевая смесь не была в состоянии оживить образ новых городов. Каменное нагромождение растущих городов становилось все более мертвым. Строительными образованиями безоградное море домов полностью закрыло и разрушило историческое ядро. Так настал рубеж веков с эклектикой перед миром архитектурных обломков.

Около этого времени некоторые люди узнали, что задача времени не могла исчерпываться поиском «новых» форм, что она в гораздо большей степени была целостной архитектурной задачей, для которой зодчий должен соответствующим образом себя чувствовать. Эта целостная задача охватывала не только эстетические, но и, во всяком случае, еще технические силы и влияния, но и, в равной мере, также организационные и социологические. Их нельзя было больше отнимать у архитектора. Он должен был творить как универсальный мастер архитектуры, как дирижер цельного оркестра. Так обозначились отдельные элементы нового градостроительства еще перед Первой мировой войной. Но борьба за воздействие Нового сознания отнюдь не могла проводиться с окончательным успехом. Вне жизненных соков, питавших тогдашнее государство, были более серьезные силы, которые препятствовали всякому росту.

Тогдашнее государство не было всенародным государством, оно было ярмом для проведения законов, которые осуществлялись на пути компромиссов борьбы, в таких условиях ранние работы каких-нибудь Шумахера и Мутезиуса в целом пробиться не могли бы. Еще немного меньше в тогдашних государственных и общественных условиях могла возникнуть наиболее присущая область. Неудивительно, что эта архитектура после проигранной войны не сразу смогла вырасти из земли. Ее фундамент мог быть только там, где народ выражал свою волю как единое общество, где задача и вместе с ней воля к формообразованию исходит из самого народа. Таким образом, новая империя Адольфа Гитлера и в области архитектуры застает хаос, в котором вряд ли можно обнаружить добрую почву.

Революция 1933 года - это перелом во всех областях народной жизни Германии. Наряду с политическим и социальным обновлением идет также наступление в культурной области. Вождь Германии Адольф Гитлер сам направляет решение этой задачи. Его особенной любовью пользуется архитектура.

Порядок и ясность - это те цели, которые мы преследуем. Схватывается то, что лежит в основе. Это происходит, в первую очередь, не со «стилем», не с формой, речь идет о гораздо более принципиальном: новая германская архитектура должна вырасти из содержания новой жизни. Она должна воплотить в каменных постройках народ и новое время. Она должна приобрести собственную форму и содержание исходя из своей задачи.

Сегодняшняя строительная воля Германии в существенном смысле отличается от прошлых великих эпох: ведь этой волей охватывается все германское жизненное пространство и формируется оно сознательно, охватывая все в целом. Это не только проектирование пространства, не только идея нашего времени, но идея, особенно характерная для него и присущая только ему. Все, что строится как нечто великое, организуется общей идеей проектирования пространства. Города и сельские ландшафты получают свой особый смысл в рамках целого.

Так Берлин так же и архитектурно имперская столица, Нюрнберг становится городом партийных съездов, Мюнхен - столицей национального движения, Гамбург - город внешней торговли, Грац - городом народного восстания и т.д. Центрам областей по их особенному положению и значению в государстве придается соответствующий смысл в структуре целого. Замки ордена и политические школы подразделяются на востоке и западе, в центре стране и на границах, они образуют новые центры, символизирующие государственную мысль и народное сообщество.

Уже на партийном съезде «свободы» в 1935 г. Адольф Гитлер сформулировал в речи о культуре идеи, которые положены в основу нового строительства, в ней, в частности, сказано: «Невозможно привести монументальное строительство в государстве или его движение в такое величие, которое соответствует двум или трем прошедшим столетиям, в то время как выражение гражданских произведений в области или даже чисто капиталистического строительства, наоборот, во многих направлениях усиливается и увеличивается. То, что придавало городам древности и средневековья их характерные и достойные восхищения черты, были не величина частных зданий горожан, но гораздо более возвышающиеся над ними памятники общественной жизни. Их не только без труда можно отыскать, но частные постройки буржуазии находятся глубоко в их тени. Пока характерные черты наших сегодняшних столиц как наиболее выдающиеся объекты для взгляда составляют магазины, базары, отели, деловые здания в форме небоскребов и т.д., не может быть и речи ни об общественной ни о настоящей культуре.

Здесь следовало бы приказать придерживаться простоты решений. Но, к сожалению, в буржуазный век архитектурное выражение общественной жизни удерживается в пользу объектов частного капиталистического бизнеса. Но великая историко-культурная задача национал-социализма состоит в том, чтобы упразднить эту тенденцию» (выделено Рудольфом Фолтерем). С законом о новом оформлении немецких городов фюрер дал нам в распоряжение законные средства, необходимые для нового городского строительства. Поэтому речь идет сейчас, прежде всего не об отдельных проблемах: регулировании транспорта, санации старых городов, строительстве поселков, озеленении и т.д., для которых, в крайнем случае, могло бы хватить действующих правил. Речь идет гораздо больше о создании новых городских центров, новых архитектурных доминантах такой величины, которые должны господствовать над всеми частными зданиями. Но при реконструкции городских центов возникает необходимость комплексного решения всех остальных градостроительных форм, внешний образ новых построек исходит из их содержания, их смысла и их цели. Эти постройки служат народу в целом: зальные постройки, театры и праздничные пространства. Все остальные здания государства и партийного движения связаны с нами в едином действии в большие репрезентативные пространства улиц и площадей. Последние должны быть центральными пунктами наших сегодняшних городов, увенчивать их.

Образ и экспрессия этих зданий и праздничные пространства беспрецедентны в нашей истории. Поэтому новое уникальное содержание определяет форму в целом. Она развилась из оформления первых демонстраций партии под открытым небом: полотнища знамен, мачты, трибуны, лампы прожекторов были первыми архитектурными средствами. Из них выросли новые каменные формы Нюренбергского места имперских партийных съездов. Из них вырастает новое оформление немецких городов. В прошедшие с национал-социалистической революции 7 лет возник новый образ немецкой архитектуры. Первое крупное архитектурное достижение в уже сложившемся районе недавно завершено: Королевская площадь в Мюнхене, столице партийного движения. Здесь верховное руководство партии и, одновременно, жертвы ноября 1923 г. придали смысл строительству на примечательном месте. Похоже на то, как это представлял себе первый проектировщик этого проекта Лео фон Кленце еще 100 лет назад. Только теперь на еще свободных четырех сторонах площади, до этого замкнутой Глиптотекой (скульптурной галереей) государственной галереей и Пропилеями, два мощных каменных здания для верховного руководства движения добавляют к обеим сторонам Храма Славы всю западную сторону площади. Саркофаги с жертвами ноября, заглубленные в землю, стоят в храме друг рядом с другом. Над высоким отверстием в перекрытии их осеняет купол неба. Все мелкие зеленые насаждения на площади исчезли сами и уступили место обширным мощеным каменным плоскостям. Они забрали у нового пространства природно-случайное и дали ему строгую каменную форму. Таким образом, эта природная площадь сегодня для жителей столицы партийного движения является праздничным местом собраний в центре исторического Мюнхена. Строителя этой площади торжеств, П.Л. Трооста, первого архитектора вождя, к сожалению, настигла смерть еще до завершения его большого труда.

Одновременно с Королевской площадью в Мюнхене, возник новый Дом немецкого искусства, также работы П.Л. Трооста.

Между тем фюрер назначил генеральным советником по искусству Германа Гислера, который должен полностью преобразовать столицу движения. Новый архитектурный центр должен возникнуть перед воротами старого исторического города и быть центральным пунктом Большого Мюнхена будущего.

Еще во время проектирования Королевской площади в Мюнхене фюрер ставил план сооружения в Нюрнберге комплекса для проведения имперских партийных съездов. Уже частично завершены в камне постройки форума партийного движения, частично они прочитываются в стройплощадках и в каркасе. Гранитный массив здания Конгрессов уже вытянулся вверх до главного карниза, пространный интерьер приобретает свой образ. На строительной площадке стадиона приведены в движение чудовищные массы земли, чтобы дать место фундаментам гигантских сооружений. Дорога процессий 90-метровой ширины, большей частью вымощенная гранитными плитами, все больше и больше становится сосредоточением действа, господствующим пространством це5лого. Первые каменные башни Марсова поля стоят и обозначают ширину пространства, которое будет служить в будущем для армейских парадов.

В первоначальном проекте это последнее поле не было предусмотрено. Когда фюрер в 1934 г. поручил архитектуру А. Шпееру общее проектирование Нюрнбергского парадного комплекса, планировочная ситуация была совершенно другая.

Тогда очень много маленьких сооружений строилось на естественном ландшафте. Ось не была проведена. Поле Цеппелинфельда и здание Конгрессов были свободно расположены вокруг оставленного в своем первоначальном состоянии маленького озера.

Характерно новым для проектного процесса Шпеера прежде всего смелая площадка оси и одновременное увеличение размеров всего поля. Архитектор ведет дорогу через преобразованное озеро и лес на юге и придает ей крепкую связь со старым городом.

От Марсова поля взгляд сегодня идет над большой дорогой в центре старого Нюрнберга. Высоко вдали на севере стоит башня замка как последний замыкающий знак-памятник на этой оси.

Одновременно с этим гениальным масштабированием Шпеер проводил реконструкцию остального города в предписанном фюрером направлении. В большом секторе, который представлен как район партийных съездов, позднее будет осуществлена застройка на новых районах городов.

В дальнейшем росте Нюрнберга не должна быть допущена никакая случайность. Но господствующие сооружения парадного комплекса будут ориентированы через века. Каждое увеличение столицы имперских партийных съездов. Уже через 2 года идет строительство южного завершения большой дороги - Марсова, точнее «мартовского» поля. Громадное открытое пространство образует конец оси. Его идея и образ решены как последовательность ключевых членов общей композиции большого пространства: площади перед домом Конгрессов, шири водной поверхности, прорезающей ось дороги с ее поперечной осью и завершающим пространством поля Цеппелинфельда и немецкого стадиона.

Но венцом всей градостроительной работы должно быть преобразование имперской столицы (выделено автором). 30.01.37. Адольф Гитлер передал эту задачу А. Шпееру и назначил его генеральным архитектором по строительству имперской столицы. Этим распоряжением фюрер предоставил в распоряжение все чрезвычайные средства, необходимые для того, чтобы привести этот труд к завершению.

Берлин, городские границы которого последние 100 лет колоссально переросли исторически, получит по воле вождя, новый градостроительный центр, который по своему охвату и своей величине будет столь же значительным, какой была во времена Фридриха Великого улица «Унтер ден Линден». Большой перекресток магистралей с господствующей осью север-юг впоследствии организуют всю городскую территорию. Четыре кольцевые магистрали разгрузят транспортное движение во внутренние города и свяжут друг с другом прежние пригороды. Земельные массивы планомерно разбиваются и как радиальные языки глубоко вторгаются в городское ядро. Как система городских скоростных дорог, так и имперские железные дороги в пределах города решительно преобразуются и упрощаются. Имеющиеся сегодня 12 железнодорожных вокзалов заменяются двумя новыми, северным, и еще больше южным, связываются друг с другом большим железнодорожным кольцом. Наряду с этим устраняются большие пространства, занятые путями, которые до сих пор не прижились в центральной части городской территории. В высшей степени генеральный инспектор строительства свое внимание просвещает также строительству жилья, которому новые оси откроют протяженные площади в окрестностях города.

Прокладка трассы север-юг господствующей оси, на которой сооружаются все новые репрезентативно важные для империи новостройки, и в которой градостроительное решение должно быть приведено к единому сплоченному действию, т.е. будет иметь действие сверх своей собственной идеальной цели новую основополагающую организацию в решении всех технических, социальных и хозяйственных градостроительных вопросов. Генеральный план застройки и организация строительства получаются из будущего нового оформления имперской столицы, а именно в форме, которая соответствует значению Берлина для Великой Германии.

Уже к началу 1939 г. генеральный инспектор по строительству мог доложить о завершении существенной части по преобразованию. Новопроложенная ось восток-запад от Браденбургских ворот до площади Муссолини своей километровой частью той большой трассы, которая позднее вместе с господствующей осью север-юг образует главную часть целостного преобразования Берлина.

Но уже за несколько месяцев завершения этой цели уже возникла первая репрезентативная новостройка в рамках общего преобразования. Новая Имперская канцелярия.

В короткий промежуток времени - 9 месяцев - архитектор А. Шпеер по воле фюрера воздвиг этот новый каменный памятник империи Великой Германии.

В еще большей мере, чем способен был выразить внешний облик Рейсканцелярии, эта постройка в своем интерьере дает характерную картину архитектурных устремлений национал-социализма.

Трудные градостроительные условия, которые это сооружение должно было подчинить и организовать своим внешним обликом - вытянутый в длину участок, тесно ограниченный Фоссштрассе и парком, историческими зданиями на площади Вильгельма, отсутствие всякой композиционной связи с ближним окружением, - все эти условия не смогли испортить большую пространственную композицию интерьеров

Пространственный каркас целого прост и ясен: проходящая от площади Вильгельма до улицы Германа Геринга парадная ось, которая организует все остальное как само собой разумеющееся и на которую ориентирован также внешний облик здания.

Уравновешенный покой исходит от стен Двора Славы, расчленённых в архитектурно-строгом порядке, серый камень которых имеет только немного оттенков. Два рельефа Брекера фланкируют портал, приподнятый на несколько ступеней и обрамлённый каменными каннелированными пилонами. Отделанный мрамором светлый вестибюль отделяет Двор чести от Мозаичного зала. Это могучее пространство излучает праздничный красный цвет от стен и пола. Большие мозаичные панно живописца Каспара, строго разделённые слегка выступающими полосами полированного мрамора, покрывают высокие стены, а мраморные плиты с мозаичными полосами - пол. Далеко выступающий богато расчленённый карниз поднимается над багрянцем стен и позволяет пропускающему свет стеклянному перекрытию как бы легко парить над пространством. Из дымчатого света этого высокого зала несколько ступеней ведут к свету маленького Круглого зала, которое бросает в зал равномерный свет из отверстия своего купола. Со своими многообразными цветами инкрустированных мрамором стен; с плоскими, матовыми, вырастающими из шлифованного основания рельефами над дверями; во всей своей форме этот третий зал - пространство как обогащающее, так и необходимо дополняющее систему пространств (комплекса) особенной своеобразной прелестью и характером. Вряд ли заметит изучающий, что этот Круглый зал вставлен в постройку как сустав, передающий легкий изгиб, который в этом месте делает Фоссштрассе. От купольного зала путь лежит в мраморную галерею, то высокое протяжённое пространство, внешний фасад которого выступает также на Фоссштрассе как величественное и репрезентативное по своему облику центральное строение. Галерея является пространством для прохода и соответственно оформлена. По левую руку - ряд из 19 высоких окон, расположенных в глубоких мраморных нишах. Напротив чередования света и тьмы этой стены - 5 высоких дверей в увеличенном ритме. Красно-зелёно-серые мраморные панели господствуют в нижней части длинной стены, чьи светло-жёлтые полированные плоскости стоят в ярком свете стены с окнами. В то время как средняя из больших отделанных махагоном дверей ведёт в рабочий кабинет вождя, находящаяся в конце зала на его узкой стороне дверь ведёт в зал приёмов - последнее звено на пространственной оси. Этот зал, который пока обставлен только временно, в наступающем году отстроен так, что по своему величию и декоративному оформлению станет кульминационным пунктом всей композиции.

Эта постройка, сооружена в 9 месяцев стала готовым домом; дом, который через немногие недели после завершения уже стал фоном всемирно-исторических событий и благодаря этому сам стал историческим.

Как и Мюнхен, Нюрнберг и Берлин, новые градостроительные центры получат ряд других городов, в первой линии которых Гамбург и Линц. Далее следует ряд областных центров, таких как Аугсбург, Веймар, Байройт, Вюрцбург, Кельн, Мюнстер и т.д. Для них и других городов несколько лет уже частично идет проектирование, частичное преобразование, как комплексы в Веймаре архитектора Гислера и в Линце - Родерика Фика. Проектирование в Аугустсберге также поручено архитектору Гислеру, Дрездена - Вильгельму Крейзу. Последнему генеральный инспектор по строительству (Шпеер) поручил проект существенных частей больших построек по реконструкции Берлина.

Наряду с этими крупными городскими постройками во всех областях Германии в сельской местности возникают новостройки, которые воздвигли государство и партия. Около Фогельзанга в Айфеле, около Крёссинского озера в Померании и около Зонтхофена в Алльгое возвышаются новые «орденские замки» немецкой молодёжи. На Ким-озере начато строительство «Высшей партшколы». Многочисленные Дома гитлеровской молодёжи пронизывают ландшафт всей империи.

В особой мере новой архитектурной воле подчиняется также и армия. Это прежде всего авиация с её ландшафтами аэродромов, ангаров, мастерских. Архитектор работает также и над этими, более техническими, постройками. Так добились того, что эти военные постройки, несмотря на быстроту их сооружения, не получили их прежнего обычно безотрадного облика.

Все эти постройки связывает между собой сеть имперских автодорог, проложенных по всей Германской империи. Её сооружения, прежде всего мосты, единообразно оформляются, так что в них имперская идея находит убедительное выражение. Также где это возможно, эти мосты строятся не из стали или железобетона, а из камня, того же материала, что предназначен исключительно для репрезентативных построек сегодняшней империи.

Это представление посвящено архитектуре, т.е., в первую очередь, всем постройкам, которые должны пережить наше время и ощущение жизни и силы нынешних людей еще и через столетия.

Жилищное строительство до сих пор являет полосатое зрелище. Его обновление есть нечто само собой разумеющееся, вне всякого сомнения. Сегодняшнее государство уделяет решению этой задачи совершенно особенное внимание. Сверх этого национал-социализм давит на предприятия, чтобы гуманизировать существование работающих там людей. Внутри Рабочего фронта уже много лет образцово работает служба «Красота и работа» под руководством Альберта Шпеера. Старые предприятия модернизируются для устройства гуманизированных рабочих мест, новые сооружаются по директивам этой службы.

Особенное оправдание архитектуры в том, что она стоит не сама по себе в безвоздушном пространстве, но вовлекает в своё обаяние все многосторонние параллельные вопросы строительства - то есть оформления жилых и промышленных зданий. То же самое было во все времена великих культур. Чисто утилитарное строительство никогда не имело следствием архитектуру; она гораздо чаще предшествовала ему: сперва возникал храм или собор, потом вокруг него строился город; сперва возникал замок, потом поселение, сперва усадьба, потом организованный ландшафт. Глубокое прошлое могло не иметь центра, поскольку ничем не обладало. Так от него и остались отдельные кустарные изделия. Поэтому только мощный центр, крепкое ядро является создателем и хранителем целого, наполненного смыслом.

Подъем строительства привел в Германии к возрождению остальных изобразительных искусств. Выродившимся произведениям живописи и скульптуры уже в 1933 г. был нанесен короткий, но сокрушительный удар. Первые новостройки Империи действовали так, чтобы указать искусствам-собратьям архитектуры дорогу и цель.

Таким образом, сегодня скульпторы и живописцы вместе работают над великой задачей. Среди них, прежде всего, следует назвать Арно Брекера, который своими скульптурными работами в Мюнхене и Нюрнберге. Герман Каспар создавал мозаики для Рейхсканцелярии, Вернер Пайнер по поручению генерального инспектора по строительству над большими гобеленами для новостроек имперской столицы…

Навязанная немецкому народу война только на короткое время прервала работу, которая служила только миру. Большие репрезентативные постройки должны были при вспышке войны в пользу обороны временно законсервировать. И, все-таки работа над проектированием продолжается также и во время войны. В частности, прежде всего, для преобразования немецких городов активно проводилось необходимая планировочная подготовка в той мере, в которой только может быть предпринято строительство с еще большей интенсивностью.

Под руководством своего вождя Адольфа Гитлера Германия идет навстречу веку строительства».